ПОЕТЫ

Сильва Капутикян Սիլվա Կապուտիկյան

Gevor — Wed, 02 Feb 2011 11:10:55 GMT

С. Б. Капутикян родилась 5 января 1919 года, в Ереване, в семье учителя и бывшего редактора революционной газеты, беженца из города Ван Барунака Капутикяна. Окончила среднюю школу. В 1936—1941 годах училась на филологическом факультете Ереванского университета, затем окончила Высшие курсы Литературного института. Начала печататься с 1933 года.
Член Союза писателей Армении с 1941 года. Член Национальной академии наук РА (1994), академий «Духовного единения народов мира» и «По вопросам природы и общества». Была депутатом Ереванского городского Совета депутатов трудящихся. Член Международного интеллектуального клуба «ПЕН-клуб».
Занимала активную позицию по Карабахскому вопросу. Один из лидеров карабахского движения. Вместе с Зорием Балаяном 26 февраля 1988 года встречалась с Горбачевым, надеясь уговорить его разрешить карабахский вопрос в пользу Армении. Автор множества патриотических произведений.
С начала 1990-х поэтесса выступала с острой критикой армянских властей и их политики, после подавления митингов оппозиции в 2004 года вернула полученный в 80-летие орден «Месроп Маштоц» президенту Армении Р. Кочаряну.
Всенародно любимая поэтесса скончалась в Ереване, 26 августа 2006 года, на 88-м году жизни. Похоронена в ереванском Пантеоне имени Комитаса.

Личная жизнь

Была замужем за армянским поэтом Ованесом Ширазом, мать скульптора Ара Шираза.
С. Б. Капутикян — автор более 60 книг на армянском и русском языках, также переведенных на многие языки мира. В своих стихах С. Б. Капутикян часто обращается к темам любви, женского одиночества, патриотизма и самопожертвования.

Часто бывая в разных странах, тесно общалась с представителями армянской диаспоры (как в Армении, так и в диаспоре особой популярностью пользовалось стихотворение Капутикяна «Послушай, сынок»), написала ряд публицистических работ («Караваны еще идут», «Караваны удаляются» и др.), где с болью поднимала основные проблемы потомков армянских беженцев — тоска, отчуждение, угасание западноармянского языка, борьба за самосохранение, поиски идентичности, усилия по признанию геноцида армян.

Еще в советское время со страниц журнала «Советакан граканутюн» заговорила о деятельности армянских террористических организаций, в 1983 года написала стихотворение на казнь террориста из АСАЛА Левона Экмекчяна, участника нападения на аэропорт Эсенбога, позже переведенное на английский.
Сборники стихов

    * «В эти дни» (1945)
    * «Стихи» (1947, рус. пер.),
    * «На берегу Занги» (1947),
    * «Мои родные» (1951, рус. пер. 1951),
    * «В добрый путь» (рус. пер. 1954),
    * «Откровенная беседа» (1955),
    * «Раздумья на полпути» (1960, рус. пер. 1962)
    * «Вглубь горы» (1972)
    * «Часы ожидания» (1983)
    * «В Москву», поэма для детей
    * «Моя страна»
    * «Здравтвуйте, друзья»
    * «Караваны ещё в пути» (1964), книга прозы

Стихи Капутикян переводили на русский язык такие поэты, как Б. Ш. Окуджава, Е. А. Евтушенко, Ю. П. Мориц, М. С. Петровых, Б. А. Ахмадулина, М. И. Алигер.
Награды и премии

    * Сталинская премия второй степени (1952) — за сборник стихов «Мои родные» (1951)
    * орден Трудового Красного Знамени
    * Государственная премия Армянской ССР (1988)
    * Премия имени А. Исаакяна
    * Премия имени Г. Ачаряна
    * Премия «Носиде» (Италия)
    * орден «Святой Месроп Маштоц»
    * орден «Святой Саак и Святой Маштоц»
    * орден «Княгиня Ольга» (Украина)
    * звание «Женщина года» (1998)
О ней

    * «Капутикян — самая любимая поэтесса армянской диаспоры» (Наири Зарьян).
    * «Капутикян пишет нежно, но и жестко, женскую, но и сильную поэзию. Мне всегда восхищала удивительная гармония сердца и мысли поэтессы…» (Ваагн Давтян).
    * «Капутикян пела о больших страданиях и больших радостях своего народа» (Аветис Мовсесян[1]).

Оганес Туманян/Hovhannes Tumanyan

Gevor — Tue, 01 Feb 2011 17:54:35 GMT

Есть писатели, которым суждено сыграть особую роль не только в истории родной литературы, но и в духовной жизни своего народа. В их творчестве со всей глубиной и ясностью запечатлевается национальный характер, прошлое и настоящее народа, его самые сокровенные, самые высокие идеалы и стремления. В армянской литературе таким художником стал Ованес Туманян. Еще при жизни его называли "Поэтом всех армян”. И сегодня популярность его велика; произведения пользуются любовью не только в Армении, но и далеко за ее пределами, везде, где живут армяне: слово поэта дышит запахом родной земли, пахнет дымом родного очага... "Поэзия Туманяна,- писал в 1916 году выдающийся русский поэт, друг армянской культуры Валерий Брюсов,- есть сама Армения, древняя и новая, воскрешенная и запечатленная в стихах большим мастером”.

На севере Армении есть край необычайной, величественной красоты - Лори: огромные горы, почти сплошь покрытые лесами; устремляющиеся ввысь мрачные утесы, приютившиеся у их подножия селения; внизу - разверзшееся глубокое ущелье, в котором с глухим и немолчным шумом течет горная река Дебет.

В Дсехе, в одном из селений Лорийского района, 19 февраля 1869 года родился Ованес Туманян. Отец его был сельским священником. "Самое дорогое и самое лучшее, что было у меня в жизни,- писал впоследствии поэт,- это был мой отец. Он был честный и благороднейший человек. Предельно человеколюбивый и щедрый, остроумный, веселый, общительный, он в то же время всегда сохранял какую-то глубокую серьезность”. Многое от отца унаследовал будущий писатель.
С юных лет познал Туманян полную горечи жизнь армянского крестьянина, проникся его думами и заботами, его мечтами. Он слушал и запоминал живущие в народе сказки и песни, притчи и предания... Все это вместе с величественными красотами родной природы органически вошло в его мир, стало неотъемлемой частью его духовной жизни, а позднее отразилось в творчестве. Плодотворная связь поэта с народом, народным творчеством сохранилась навсегда, хотя почти всю свою жизнь, с 1883 года, Туманян прожил вдали от родного села, в городе Тифлисе - политическом и культурном центре Закавказья.

Туманяну не удалось получить систематического образования. Он учился сначала в Лори, затем в одной из лучших армянских школ того времени, тифлисской семинарии Нерсисян, которую, однако, закончить ему не удалось. Не окончив двух последних классов, 16-летним юношей, он был вынужден покинуть Тифлис и вернуться к себе на родину, в Дсех. На том кончилось обучение. Вскоре прибавились и семейные заботы, которые отнимали много времени и сил у поэта, часто находившегося в тяжелых материальных условиях. Туманян женился в девятнадцать лет и имел десять детей. Нужда на первых порах заставляла его служить в консисториях различных учреждений, в которых обычно царила атмосфера угодничества и лести, особенно ненавистная ему, выполнять однообразную, нудную работу. В середине 90-х годов Туманян навсегда оставляет службу, о которой вспоминал потом как об "аде”, чтобы отдаться целиком литературному труду.

Несмотря на неблагоприятные условия жизни, Туманян упорно занимался самообразованием и достиг больших результатов. Он великолепно знал творчество Шекспира, к которому относился с особым благоговением, поэзию Байрона, Пушкина, Лермонтова; прекрасно разбирался в мировом фольклоре, особенно в эпосах и сказках народов мира. Глубокое и безошибочное чутье народного поэта всегда помогало ему правильно ориентироваться в вопросах истории культуры, избегать каких бы то ни было чужеродных влияний. "Я всегда имел верного, надежного путеводителя: свою интуицию”,- говорил поэт.
Туманян начал писать уже в 10-11 лет, но как поэт получил известность в 1890 году, когда вышел в свет его первый стихотворный сборник. Уже в этой ранней книге достаточно четко выявилось то новое, что нес Туманян в своей поэзии.
Для современников это новое проявилось более наглядно и ощутимо лишь спустя десятилетие, в начале 900-х годов, когда Туманян, в корне переработав свои ранние произведения и написав ряд новых, предстал перед общественностью как сформировавшийся художник, несущий в литературу качественно новое начало.

В чем же выразилось это качественно новое начало, определившее последующий этап развития армянской поэзии, который по праву называется туманяновским? Конечно же, не в изменении внешних поэтических форм, где Туманян часто кажется сугубо традиционным,- а в самом принципе подхода к поэзии, к отображению жизненных явлений. Туманян намного приблизил поэзию к народу; источником вдохновения стали для него самые, казалось бы, незначительные, обыденные явления народной жизни. Герои его стихов, рассказов и поэм - обыкновенные люди деревни, начисто лишенные какой-либо исключительности. Но поэт наделил своих героев несокрушимой силой духа, красотой и богатством чувств, мудростью и глубиной. Жизнь их сурова: довлеют неписаные патриархальные законы, предрассудки; гнетут несправедливости, царящие в деревне... В столкновении со всем этим часто гибнут трагически его герои. Глубоко и правдиво показав мрачную действительность, Туманян одновременно обнаруживает и раскрывает в своих героях подлинную поэзию, чистоту чувств, честность, неугасимое стремление к справедливости. Образы, созданные Туманяном, волнуют читателя и сегодня не своей бытовой достоверностью, а в первую очередь заключенными в них большими человеческими страстями, психологической тонкостью и правдой.

Среди произведений, рисующих современную поэту действительность, особенно любимы и популярны его поэма "Ануш” и рассказ "Гикор” ("Ануш” часто называют вершиной туманяновской поэзии, "Гикор” - прозы). Поэма "Ануш” - о трагической любви молодого пастуха Саро к девушке Ануш. Поэт раскрывает душевное богатство героев, высокий драматический накал их чувств: здесь и безмерная преданность друг другу, и юношеская самозабвенность, и готовность к самопожертвованию... Глубоко изображая духовный мир героев, Туманян вместе с тем дает в поэме широкие картины жизни парода, рисует его быт и нравы, горести и радости, миропонимание - словом, раскрывает национальный характер народа, его психологию. Не случайно В. Брюсов заметил, что для читателей другого народа знакомство с поэмами Туманяна (например, с его "Ануш”) дает больше в познании Армении и ее жизни, чем могут дать толстые тома специальных исследований. В "Гикоре” рассказывается о 12-летнем деревенском мальчике, который попадает в город и погибает там в среде черствых и жестоких людей. Весь рассказ пронзительно драматичен, овеян особым лиризмом; светом и глубокой печалью одновременно...

До Туманяна в армянской литературе не умели извлечь поэзию из самого, казалось бы, непоэтического, обыденного, не владели искусством раскрытия сложных человеческих характеров во всей их трагичности и красоте.

Особенно большой вклад внес Туманян в развитие армянской эпической поэзии. Поэзия армян, имеющая богатейшие многовековые традиции, особенно сильна была своей лирической стороной. Это относится и к гениальному поэту Х века Григору Нарекаци, и к замечательному поэту средневековья Наапету Кучаку, и к великому певцу любви Саят-Нове (XVIII в.), и, наконец, к выдающимся поэтам XIX века, которые творили до Туманяна (П. Дурьян, И. Иоаннисиан). Поэтический талант Туманяна воплотился прежде всего в эпических картинах, в обрисовке острых, драматических ситуаций и ярких, сильных характеров. Его многочисленные баллады и поэмы по богатству выраженного в них жизненного содержания, по философской глубине и совершенству формы стоят в одном ряду с лучшими образцами эпической поэзии мировой литературы.

Как истинный художник Туманян никогда не занимался назиданием, морализаторством. На всем его творчестве лежит печать философского раздумья. Поэта постоянно тревожили извечные вопросы жизни и смерти, смысла существования человека, связи его с природой... Туманян любил "уноситься мыслью в беспредельность”, стремился постичь волнующие его философские вопросы, проникнуть в "тайны вселенной”... В этом смысле особенно значительны его поэма "В беспредельность” и четверостишия, написанные в последние годы жизни. В четверостишиях сконцентрировался весь человеческий и художнический опыт Туманяна. Эти миниатюры согреты большими чувствами, из которых и рождаются его глубокие раздумья о человеке, его судьбе и призвании... Одна из основных мыслей поэта-гуманиста - в том, что человек по своей нравственной сущности должен быть достоин гармонии и красоты природы.

    Коль есть свобода и любовь, нужны ль иные блага?
    Чего ж ты ищешь, и без мук не ступишь ты и шага?
    Глупец, когда настанет час, чтоб ты, не мучась, мог
    Взять все, чем мы одарены пусть на недолгий срок?

(Пер. Н. Гребнева)

После Григора Нарекаци ни у кого из армянских поэтов нельзя найти такого богатства философского содержания, как у Туманяна.
Туманян более чем кто-либо из своих предшественников открыл в армянскую литературу доступ фольклору разных народов, творчески используя его образы, сюжеты, мотивы. Однако поэт не был имитатором народного творчества: он отбирал материал из различных фольклорных источников, переплавляя его по-своему и создавал совершенно новое произведение, связанное множеством нитей с фольклорными образцами, но не повторяющее в точности ни один из них. В каждую свою литературную обработку народных произведений Туманян всегда вкладывал свои сокровенные идеи и идеалы. На основе нескольких вариантов армянского эпоса он написал поэму "Давид Сасунский”, которая и по сей день остается лучшей художественной обработкой народного эпоса армян. Используя историческое предание, Туманян создал один из своих шедевров - "Взятие крепости Тмук”, поэму о том, что есть истинная красота и в чем подлинное бессмертие человека, поэму о патриотизме и силе любви, способной вдохновить на подвиг... Жемчужиной поэзии является и "Парвана” Туманяна - баллада, где, используя легендарный сюжет, поэт утверждает идею вечного стремления человека к совершенству... К народным истокам восходит множество других его баллад и сказок. Лучшей туманяновской сказкой, по всеобщему признанию, является "Храбрый Назар” - сказка, которую поэт написал, используя около двадцати вариантов той же темы, причем не только армянских вариантов. В ней высмеиваются люди, создающие себе кумиров из ничтожеств и возводящие их в правителей. А правители эти потом разжигают войны, творят насилие и произвол, обрушивают тысячи бед на голову народа. Сказка отличается острым сатирическим звучанием, богатством метких, остроумных деталей и наблюдений, глубиной и мудростью. Сам Туманян, который всегда очень скромно оценивал свои творческие заслуги, говорил, что он готов представить эту сказку на суд всему литературному миру. И действительно, "Храбрый Назар” принадлежит к лучшим образцам жанра сказки в мировой литературе.

Туманян в корне изменил господствующие до него в литературе представления о поэтическом слове. Он отказался от ложной многозначительности, патетики, условности. "Искусство должно быть ясным, прозрачным как глаз и как глаз сложным”,- говорил поэт, и все его творчество - живое воплощение этой мысли. Туманяновское слово удивительно просто, естественно и в то же время поэтически вдохновенно и прекрасно, мудро и глубоко; оно идет от живой стихии народного языка. Но случайно поэтому десятки фраз и выражений из произведений Ованеса Туманяна органически вошли в повседневную жизнь народа, стали афоризмами. Все это и сделало Туманяна величайшим национальным поэтом армянского парода. Другой крупнейший армянский поэт, Аветик Исаакян, писал о Туманяне:
"Как поток спустился он с диких гор легендарного Лори, принеся с собой целый мир природы, пышный и многообразный; древний народ с его песнями и словом, чувствами и воображением. И как великая созидательница-природа, раскрыл он перед нашей душой искреннюю, неподдельную поэзию. Мутным был сначала этот стихийный поток, но, со временем высветляясь, обрел кристальную чистоту и вылился в те прекрасные легенды и поэмы, которые составляют вечную славу и никем не превзойденную вершину нашей литературы”.

Туманян глубоко понимал ту истину, что в искусстве национальное и общечеловеческое тесно связаны между собой, и что только при изображении жизни, национального характера родного народа можно выразить такие мысли и идеалы, которые будут близки и понятны всем народам. Сам поэт говорил: "Чем ближе будет писатель к своему народу, чем больше углубится он в его фольклор, тем больше его величие, общечеловеческое значение его творчества”. Ярким подтверждением правоты этих слов является наследие самого Туманяна. Он создал шедевры, в которых увековечил высокие общечеловеческие стремления - возвышенные мечты о счастье и справедливости, о прекрасном и совершенном. И если сегодня Туманян сравнительно мало знаком мировому читателю, то причина этого - в том, что многие его произведения еще не нашли адекватного художественного воплощения в переводах.

Туманян никогда не был кабинетным поэтом, он постоянно находился в гуще жизни, в центре всех важных событий своего времени. А это было время бурных потрясений: межнациональные распри на Кавказе, первая мировая война, геноцид армян в Турции, революции, гражданские войны... Туманян не был бы Туманяном, если бы смог оградить себя от всего этого и заниматься одной поэзией. Надежды и страдания народа находили тысячи отголосков в его сердце. "Со всеми вместе я живу и мучаюсь, страдаю за всех”, - писал он. И - еще один пример неразрывной связи поэта с народом:

    Армянское горе - безбрежное море,
    Пучина огромная вод;
    На этом огромном и черном просторе
    Душа моя скорбно плывет.
    Встает на дыбы иногда разъяренно
    И ищет, где брег голубой,
    Спускается вглубь иногда утомленно,
    В бездонный глубокий покой.
    Но дна не достигнет она в этом море
    И брега вовек не найдет.

    В армянских страданьях - на черном просторе
    Душа моя скорбью живет.

(Пер. В. Брюсова)

Трудно себе представить более сильное и впечатляющее выражение единства народа и художника. Через все стихотворение проходят два образа - образ беспредельного, бездонного моря которое олицетворяет безмерность страданий народа, и образ поэта, который живет скорбью отечества, ощущает ее тяжесть в глубину всем своим существом. Поэт - нераздельная частица этого моря скорби, "средоточие” народных страданий, чаяний и надежд.

Туманяна с полным правом можно назвать поэтом-борцом за всеобщее братство людей. Он считал своим высшим долгом содействовать установлению мира между народами. Особенно волновали Туманяна отношения народов Закавказья - армян, грузин, азербайджанцев. Он постоянно призывал их к дружбе, к мирной жизни. Когда в 1905-1907 годах на Кавказе началась армяно-турецкая резня и тысячи невинных людей стали жертвами слепого фанатизма, разжигаемого националистическими правительствами, Туманян активно выступал, писал воззвания; рискуя жизнью, объезжал районы, где разгорелась резня, убеждал и доказывал бессмысленность кровопролития и вражды. И клич его возымел свое действие. В одном из писем Туманян отмечал: "И сегодня я не столько тем доволен, что сделал что-то в литературе, сколько доволен, что сумел заставить поднявшиеся друг против друга народы вложить сабли в ножны и сумел спасти великое множество ни в чем не повинных людей от варварской резни”. А когда началась первая мировая война и был осуществлен беспрецедентный геноцид в Западной Армении, Туманян снова находился в гуще событий. Дважды ездил на Кавказский фронт, сам занимался вопросом устройства тысяч беженцев, сирот.

Поэт не раз говорил о том, что не меч и не кровь, а принципы разума и справедливости должны быть средством для решения конфликтов между народами и государствами. Исходя из этих принципов, действовал сам Туманян и в 1918 году, во время армяно-грузинских столкновений, и в 1921 году, в период гражданской войны в Армении. Миролюбивая миссия поэта и здесь способствовала быстрому урегулированию конфликтов.

Идеями дружбы и братства народов, осуждения захватнических войн проникнуты и публицистические выступления поэта, и многие его художественные произведения. Характерна в этом отношении баллада "Капля меда”, в основу которой легла средневековая армянская басня о том, как из-за случайно пролившейся капли меда возникло кровопролитие сначала между двумя людьми - жителями соседних сел, затем - между этими селами, а потом и между государствами. Туманян использовал фабулу средневековой басни, чтоб откликнуться на наболевшие вопросы XX века. "Капля меда” - гениальная сатира на бессмысленные, несправедливые войны, разжигаемые милитаристскими правителями, "патриотами”-демагогами, разглагольствующими от имени бога и справедливости.

Поэт считал, что для установления на земле прочного мира нужно всегда опираться на народное мировосприятие, на его безошибочное чутье. "Народам чужд эгоизм кабинетного политика и болезненная нервозность правителей. Народы живут в природе, слившись с ней, и руководствуются вековым жизненным опытом”,- писал Туманян в 1919 году, а через год добавлял: "И наше великое утешение в том и состоит, что во всех этих бедствиях и несчастьях виноват не простой народ, а его правители, и чем быстрее власть их ослабнет, народы станут более сознательными, а их контакты между собой - более тесными, чем скорее власть и права перейдут к народу, к трудящимся,- тем скорее уменьшится число бедствий и постепенно совсем прекратится”. С этой непоколебимой верой ждал Туманян новых времен и приветствовал их. Обращаясь к соседним народам, поэт писал:

    Над рубежом былых годин -
    Заря грядущих дней!
    Споем же вместе, как один,
    Гимн ликованья ей!

    Да будет песня та светла,
    Пускай гремит вдали -
    Да заглушится голос зла
    Во всех углах земли.

                    (Пер. М. Шагинян)

Туманян считал, что самое высокое призвание литературы состоит в том, чтобы пробуждать в народах дружеские отношения. Ведь "в литературе отражаются лучшие чувства народа, его национальный гений и дух”. Искусство, по убеждению Туманяна,- великая сила, которая должна помочь совершенствованию человека и должна повести его "к высокому чувству альтруизма, общечеловеческого братства”.

Ованес Туманян скончался в марте 1923 года в Москве. Смертельно больной, он постоянно уносился мыслями к родным местам; страстно желал прожить хотя бы еще год, чтобы успеть завершить начатое, дописать свои незаконченные поэмы, сказки, легенды, рассказы...

Творчество Туманяна стало неотъемлемой частью духовного мира армянского народа. Трудно перечислить все факты, свидетельствующие о его могучем воздействии на последующее развитие армянской культуры. Все ценное и подлинно народное, что создано за последние десятилетия в армянской литературе, прямо или опосредованно связано с традициями Туманяна. Крупнейший советский армянский поэт Егише Чаренц называл Туманяна "самым великим из всех армянских поэтов, патриархом новой армянской поэзии”. Чаренц посвятил Туманяну вдохновенные строки:

    Его читая, я постиг: лориец гениальный
    С Гомером, с Гете - равный гость,- в беседе на пиру...

(Пер. В. Бугаевского)

Сам Чаренц своим бурным творческим ростом был во многом обязан Туманяну, как, впрочем, и многие другие армянские писатели, которые вступали на литературный путь, озаренные лучами туманяновского гения, и этот свет был путеводной звездой всей их творческой жизни.

Творчество Туманяна дало неисчерпаемый материал армянскому изобразительному искусству; его произведения не раз ставились на театральных сценах и экранизировались; они вдохновили и армянских композиторов, создавших по мотивам его творений музыку самых разных жанров - от песни до оперы и балета... На основе поэм Туманяна "Ануш” и "Взятие крепости Тмук” написаны две национальные оперы, самые любимые и популярные в народе - "Ануш” А. Тиграняна и "Алмаст” А. Спендиаряна.

"Каждый поэт должен быть прежде всего сердцем своего народа”,- писал Туманян. Правоту этой мысли он доказал своим творчеством. Армянский народ всегда носит в своем сердце образ любимого поэта, его мудрое слово. Ованеса Туманяна в Армении знают все - убеленный сединами старик и ребенок... И с каждым своим читателем поэт делится неисчерпаемым богатством своей души и мысли. В этом - его истинное бессмертие.

Севак Паруйр Рафаэлович (1924 — 1971)

Gevor — Tue, 01 Feb 2011 17:50:26 GMT

Севак Паруйр Рафаэлович (1924 — 1971)-армянский поэт и литературовед, доктор филологических наук, лауреат Государственной премии Армянской ССР.

Паруйр Рафаэлович Севак (наст. фамилия Казарян; арм. Պարույր Ռաֆաելի Սևակ (Ղազարյան); 26 января 1924 — 17 июня 1971) — армянский поэт и литературовед, доктор филологических наук, лауреат Государственной премии Армянской ССР (1967 г.), автор сборников стихов «Бессмертные повелевают» (1948 г.), «Дорога любви» (1954 г.), «Снова с тобой» (1957 г.), «Человек на ладони» (1963 г.), «Да будет свет» (1969 г.) и лирической поэмы «Несмолкающая колокольня» (1959 г.), за создание которой Севак был удостоен Государственной премии СССР.

Псевдоним

Паруйр Рафаэлович выбрал псевдоним «Севак», когда впервые предложил свои стихи к публикации в журнале. В редакции ему сказали, что фамилия Казарян не звучная для поэта, и поэтому ему необходим псевдоним. Недолго раздумывая, Паруйр, который восхищался Рубеном Севаком — выдающимся западно-армянским поэтом, который пал жертвой геноцида, выбрал себе псевдоним «Севак».

Биография

Паруйр Севак родился 26 января 1924 года в селе Чанахчи (ныне Зангакатун) Араратского района Армении. После окончания школы, в 1940 году Паруйр Севак поступил на отделение армянского языка и литературы филологического факультета ЕрГУ. После окончания ЕрГУ в 1945 г., Паруйр Севак поступает в аспирантуру Академии Наук Армении. В эти же годы он женился на своей однокурснице Майе Авагян и у них родился сын — Грачья, однако через несколько лет этот брак распался. П. Севак уехал учиться в Москву и поступил в Литературный Институт им. Горького. В Москве он женился на Нине Менагаришвили. В браке с Ниной у Севака родилось двое сыновей — Армен и Корюн. В 1955 г. он закончил институт им. Горького и до 1959 г. занимался преподавательской деятельностью в том же институте. В 1960 г. П. Севак возвращается в Ереван. В 1963—1971 гг. П. Севак работал в Институте Литературы им. Абегяна в качестве старшего научного сотрудника; в 1966—1971 гг. был секретарем правления Союза писателей Армении; в 1967 г. защитил диссертацию и получил степень доктора наук; в 1968 г. был избран депутатом Верховного Совета Армянской ССР.

17 июня 1971 года, возвращаясь домой из родной деревни, Паруйр Севак с женой Ниной Менагаришвили попали в автокатастрофу и погибли.

Творчество

Первые стихотворения Паруйра Севака увидели свет в журнале «Советская литература». А через время были опубликованы первые сборники стихов «Бессмертные повелевают» (1948 г.), «Дорога любви» (1954 г.), «Снова с тобой» (1957 г.), «Человек на ладони» (1963 г.), «Да будет свет» (1969 г.) и первая поэма «Несмолкающая колокольня» (1959 г.).

Большое воздействие на творчество Паруйра Севака оказал тот факт, что его родители вынуждены были бежать из Западной Армении, которая находилась под властью Османской Турции, спасаясь от Геноцида армян 1915 г., организованным Правительством Младотурков. Раздумья поэта о геноциде отражены, в основном, в поэмах «Несмолкающая колокольня» (1959 г.) и «Трёхголосная литургия» (1965 г.), которая посвящена 50-летию геноцида 1915 г..

Паруйр Севак перевел на армянский язык произведения Пушкина, Лермонтова, Есенина, Блока, Янки Купалы, Райниса, Брюсова, Абашидзе, Маяковского, Межелайтиса, ряда венгерских поэтов и др. А его произведения изданы на русском, украинском, литовском, грузинском, чешском, венгерском и других языках.

:: Александр Исаевич Солженицын ::

Gevor — Tue, 01 Feb 2011 17:47:52 GMT

Александр Исаевич Солженицын родился 11 декабря 1918 г. в г. Кисловодске. Рано потерял отца. Будучи студентом дневного отделения физико-математического факультета Ростовского университета, поступил на заочное отделение Московского института философии и литературы. Осенью 1941 г. был призван в армию, окончил годичное офицерское училище и был направлен на фронт. Награжден боевыми орденами. В 1945 г. арестован и осужден за антисоветскую деятельность на 8 лет исправительно-трудовых лагерей. Затем сослан в Казахстан.

«Хрущевская оттепель» открыла Солженицыну путь в большую литературу. В 1962 г. журнал «Новый мир» напечатал его повесть «Один день Ивана Денисовича», в 1963 г. — еще три рассказа, включая «Матренин двор». В 1964 г. Солженицын был представлен на получение Ленинской премии, но не получил ее. Книги «В круге первом» (опубликована в 1968, в полной редакции — в 1978 г.), «Раковый корпус» (1963-66), «Архипелаг ГУЛАГ» (1973-1980) выходили уже в самиздате и за границей. В 1969 г. Солженицына исключили из Союза писателей. Сообщение о присуждении ему Нобелевской премии 1970 года вызвало новую волну репрессий, в 1974 г. писатель был выслан из СССР на долгие 20 лет. В эмиграции Солженицын работал над многотомной исторической эпопеей «Красное колесо», писал автобиографическую прозу («Бодался теленок с дубом», 1975), публицистические статьи. Писатель счел возможным вернуться на Родину в 1994 г.

Фигура Солженицына заметно выделяется на фоне литературной истории XX века. Этот писатель занял в духовной культуре современной России особое место. В 1960-е - 1980-е гг. именно Солженицын воспринимался в России как воплощение совести нации, как высший нравственный авторитет для современников, Подобная авторитетность в сознании русского человека издавна связывалась с независимостью по отношению к власти и с особым «праведническим» поведением — смелым обличением общественных пороков, готовностью гарантировать правдивость своей «проповеди» собственной биографией, серьезнейшими жертвами, приносимыми во имя торжества истины.

Одним словом, Солженицын относится к тому редкому в XX. веке типу писателей, который сложился в русской культуре прежнего века — к типу писателя-проповедника, писателя-пророка. Впрочем, общественный темперамент Солженицына не должен заслонять от нас собственно художественных достоинств его прозы (как это часто происходит, например, с фигурой Н.А.Некрасова). Ни в коем случае нельзя сводить значение творчества Солженицына к открытию и разработке им так называемой «лагерной темы».

Между тем в сознании рядового читателя имя Солженицына связывается обычно именно с этим тематическим комплексом, а достоинства его прозы нередко характеризуются словами «правдивость», «разоблачение тоталитарного насилия», «историческая достоверность». Все названные качества действительно присутствуют в творчестве писателя. Более того, сваей повестью «Один день Ивана Денисовича», опубликованным в 1962 г., Солженицын оказал беспрецедентное по силе воздействие на умы и души современников, открыл для большинства из них целый новый мир, а главное — установил в тогда еще «советской» литературе новые критерии подлинности.

Однако художественный мир Солженицына — это не только мир лагерного страдания. Тайно читая его книги (едва ли не самой читаемой из них был «Архипелаг ГУЛАГ»), российские читатели 1960-х-1980-х гг. ужасались и радовались, прозревали и негодовали, соглашались с писателем и отшатывались от него, верили и не верили. Солженицын — вовсе не бытописатель лагерной жизни, но и не публицист-обличитель: обличая, он никогда не забывал о точности и художественной выразительности изображения; воспроизводя жизнь с высокой степенью конкретности, не забывал о важности преподносимого литературой «урока». В писательской индивидуальности Солженицына сплавились дотошность ученого-исследователя, высочайшая «педагогическая» техника талантливого учителя — и художественная одаренность, органическое чувство словесной формы. Как не вспомнить в этой связи о том, что будущий писатель одновременно овладевал в студенческие годы профессией учителя математики и навыками литератора.

Интересна сама внутренняя тематическая структура прозы писателя (отчасти совпадающая с той последовательностью, в какой приходили к читателю произведения Солженицына): сначала повесть «Один день Ивана Денисовича» (квинтэссенция «лагерной» темы); затем роман «В круге первом» (жизнь ученых-лагерников в закрытом исследовательском институте — с более «щадящим» режимом и с возможностью общения с умными, интересными коллегами по «интеллигентной» работе); повесть «Раковый корпус» (о борьбе с болезнью бывшего зэка, а теперь ссыльного); рассказ «Матренин двор» (о «вольной» жизни бывшего ссыльного, пусть эта «вольная» деревенская жизнь лишь немногим отличается от условий ссылки).

Как писал один из критиков, Солженицын будто создает своей прозой лестницу между лагерным адом и вольной жизнью, выводит своего героя (а вместе с ним — читателя) из тесной камеры в широкое нестесненное пространство — пространство России и, что особенно важно, пространство истории. Перед читателем открывается большое историческое измерение: одна из главных книг Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» посвящена не столько истории лагерей, сколько всей российской истории XX века. Наконец, самое крупное произведение писателя — эпопея «Красное колесо» — прямо подчинено теме судьбы России, исследует те родовые свойства русского национального характера, которые способствовали сползанию страны в пропасть тоталитаризма.
Солженицын как бы восстанавливал связь времен, искал истоки общенационального «заболевания» — потому что верил в возможность очищения и возрождения (сам писатель предпочитал негромкое слово «обустройство»). Именно вера — краеугольный камень мировоззрения Солженицына. Он верил в силу правды и праведничества, в силу духа русского человека, верил в общественную значимость искусства. Истоки мировоззренческой позиции писателя — в религиозно-философских учениях той группы русских мыслителей, которые в начале XX века стали участниками философско-публицистических сборников «Вехи» и «Из глубины», в трудах С.Булгакова, С.Франка, Н.Бердяева, Г.Федотова. Писатель был убежден в необходимости солидарных, «артельных» усилий в деле восстановления нормальной жизни. Красноречив в этом отношении заголовок одной из его публицистических работ — «Как нам обустроить Россию».
Таковы общие очертания мировоззренческой позиции Солженицына. Однако сколь бы ни были важны для понимания произведений писателя его убеждения, главное в его наследии — живая убедительность художественного текста, художническая оснастка, стилевая индивидуальность.
Последние годы жизни писатель жил в своем доме на окраине Москвы. Из-за серьезных проблем со здоровьем он почти не ходил, но тем не менее не прекращал работу над 30-томным собранием своих сочинений.
Александр Солженицын скончался от инсульта 4 августа 2008 года в возрасте 89 лет. Похоронен 6 августа в Донском монастыре в Москве.

:: Ольга Ивановна Маркова ::

Gevor — Tue, 01 Feb 2011 17:45:34 GMT

Родилась Ольга Ивановна Маркова 17 июля 1908 года в многодетной семье новоуткинского мастерового. Было отпущено ей все, что выпадало на долю рабочих детей до революции: не только бедность, но и сознание необходимости и высокой человеческой меры труда, не только тяготы скудной жизни, но и ощущение счастья, когда отец, мать и сама она заводили протяжную проголосную песню, выводившую к каким-то необъятным просторам.

Пели в семье от всего сердца, щедро вкладывая в слова и звуки свое задушевное, личное. Девочку поражали складность песни, и таинственное чье-то уменье сказать все за других так, как будто самое заветное, дорогое уже известно людям и в песне сердце лишь подавало весть другому.

Осталась до «дней последних донца» у Ольги Марковой трепетная, счастливая любовь к песне, объединяющей людей. Не случайно и героини ее так полно утверждали в песне себя, свое право на счастье.

Улица рабочего поселка давала ранние уроки социального чувства — презрения к своекорыстию, к отчужденности от людей; возникало понимание ценности рабочей «заединщины», широкого плеча, трудовой солидарности, сердечного интереса к человеку. Отец Иван Марков выбрал путь в революцию, ушел воевать против Колчака.

И вполне естественным было то, что первая ячейка комсомола в поселке создавалась потом молодыми Марковыми, хотя Ольге тогда было всего двенадцать лет. К тому времени она уже работала на лесопильном заводе, прибавив себе годы вступила в комсомол, была одним их первых пионерских работников на Урале. Принимала активное участие в общественных делах Новой Утки: ликвидация неграмотности, первые спектакли самодеятельности, комсомольские карнавалы и др.

Неприметно приближало к писательской стезе не только гражданское мужание, но и особое отношение к слову, речи. Припоминала Маркова, что с самого детства ей открылась великая сила слова: казалось, если что-то увиденное, услышанное, узнанное, поразившее не закрепить в слове, не найти нужного выражения, просто не записать, то все это исчезнет бесследно или если и останется, то зыбким, смутным, неясным, слегка скользнув по сознанию. Именно поэтому она вела дневник, записывая в него все, к чему прикоснулась душа, — вела изо дня в день все девчоночьи годы.

Писательница рассказывала впоследствии, как волновали ее уже в ту пору человеческие судьбы: «Помню, мать однажды рассказывала про бродяжку. Она к таким людям относилась по-особенному. В ее рассказах о скитальцах по земле было нечто вызывающее раздумья. Особенно запал в душу рассказ о Якунинском, купце. У него до революции сестра матери в прислугах жила. Потом он сбежал, скрывался, пропадал где-то. А тут, как бродяжка, вернулся, по кустам скрывается, домой боится идти. И мать, ненавидевшая купцов, в бродячем человеке видела уже только несчастного: «Сидит на берегу и плачет». Ее, видимо, поражало, как и меня поразило, соединение в одном человеке социально плохого, злого, отвратительного и чего-то человеческого, обретенного в бесприютности, испытаниях, бродяжьей жизни».

Возможно, это и был один из первых уроков для будущей писательницы — заставлявший размышлять о сложностях судеб, характеров, положений. Девочка надолго запомнила: «Сидит и плачет» — и возвращалась к этому, перебирая и обдумывая возможные обстоятельства. Видел кто или нет? Сказали кому-нибудь? А куда дальше подался бродяжка этот? Какова его судьба?

«Это как сейчас за писательским столом, — продолжала Маркова. — Столкнешься с интересным характером и ставишь его в разные обстоятельства, ведешь сложную с ним тяжбу: так или не так в этих условиях он поведет себя? Так или по-другому? У меня не было жалости к кулаку, хоть русское сердце и отходчиво. А вот сложность совмещения в одном человеке и зла и наказания, которое как-то уже перечеркивает зло, — это интересовало, и интерес к такой сложности у меня не только не пропадал, а увеличивался. Поражало в рассказе матери еще одно: отчуждение от людей, невозможность показаться им, невозможность жить вместе с ними оказывались наказанием. Это гражданский урок на всю жизнь. И писательский, разумеется.

Мать заметила, какое впечатление произвел ее рассказ, поняла по-своему, сердцем, и на покосе вдруг сама начала игру в предлагаемые обстоятельства. Я косила впервые, было тяжело, ел овод, донимала жара, казалось, еще шаг и — упаду. А мать вдруг говорит: «А может, бродяжка в кустах сидит, смотрит и думает: «Какая работящая у Татьяны Марковой дочь...»

Общественную ценность слова юная Маркова ощутила тоже рано. Шел 1921 год. Едва начинала теплиться заводская жизнь после разрухи, а в поселке уже действовал драмкружок. Для него тринадцатилетняя девочка написала инсценировку по рассказу М. Горького «Старуха Изергиль». Первый раз тогда публично назвали ее имя: «Инсценировка Оли Марковой». Пришло радостное чувство, что может она для других сделать что-то полезное и они это ценят. После этого было много других инсценировок, писались и собственные небольшие пьесы на темы заводской жизни.

Видно, там, в детстве, и начинается писательская биография. А дальше все расширялся мир, который питал ум и сердце Ольги Марковой, обострял способность анализа и размышлений. В 1926-1929 годах она училась на литературном отделении Московского едино-художественного рабфака, в Институте народного хозяйства им. Плеханова, в одной группе с Яковом Шведовым, автором знаменитого впоследствии «Орленка», поэтами Павлом Васильевым, Борисом Ковыневым. Их успехи торопили, подталкивали, ободряли. После этого была еще учеба в МГУ. В 1931 году Ольга Маркова возвратилась на Урал, учительствовала (преподавала литературу в школе), работала редактором молодежного вещание в Свердловском радиокомитете, потом библиографом в книжном издательстве, методистом в обкоме ВЛКСМ.

Стремление вмешаться в жизнь, воздействовать на нее словом, идущим к самому сердцу, не давало покоя. Маркова написала рассказ «Зеленый дом» и принесла его на суд известного писателя Бориса Горбатова, жившего тогда в Свердловске. Он честно сказал, что рассказ плох, но поддержал, уверенно заявив, что писатель из молодой женщины должен получиться. Такое заключение влило новые силы, Маркова с головой ушла в литературную работу. В 1935 году Б. Горбатов направил в журнал «Штурм» со своей рекомендацией ее первую повесть «Варвара Потехина». Через год повесть вышла отдельным изданием.

Дальше шла полоса неудач, от которых можно было опустить руки. Не удался рассказ «Карусель», представлявший первую завязь повести «В некотором царстве». Повесть «Улей» тоже не удовлетворяла ни автора, ни издательских работников, которые ее читали. Молодая писательница тяготела к драматически напряженным ситуациям и сильным, незаурядным характерам, что само по себе говорит о ее близости к фольклорной поэтике. Но тогда Маркова не умела еще увидеть трагическое и яркое как наиболее последовательное выражение типического. Яркость вызывала удивление, но не приводила к пониманию. А ведь литература — и это знала Маркова — не просто весть одного сердца другому, а всегда передача ценного житейского, социального, человеческого опыта.

Однако настойчивая работа в конце концов привела к успеху. В первое послевоенное пятилетие появляются повести «Разрешите войти», «Улица сталеваров», свидетельствовавшие о крепнущем мастерстве писательницы. А в 1951 году была опубликована повесть «В некотором царстве», признанная критикой лучшей вещью Марковой.

«Варвара Потехина» и «В некотором царстве» говорили о том, что в отечественную литературу пришел самобытный писатель со своим взглядом на мир, со своей темой, со своим языком.

«Варвара Потехина» — повесть о том, как выпрямляет человека, утверждает достоинство личности русской крестьянки новь деревенской жизни. Батрачка, привыкшая жить в тесном круге угнетения, унижения, казалось, навсегда усвоившая недоверие и подозрительность к людям, она распрямляется в коллективном труде и обретает новые силы души. Писательница сумела увидеть и зримо показать, как через страшные тяготы уродливой жизни простая деревенская женщина пронесла громадную жажду счастья.

Как-то в разговоре с И. Дергачевым Ольга Ивановна сказала, что почкой, развернувшейся в повесть, были ее юношеские напряженные размышления над судьбой неприметного мужичонки из Новой Утки с уличным прозвищем Енка Брында. Был он вором, тащил все, что под руку попадало. Его ловили и избивали. События эти вечерами обсуждались на завалинках. Поразило тогда девушку чье-то замечание: «Вот ведь вор, а из бедности не выходит». И она стала думать: почему трудно вору?

Образ несчастного Брынды, не вылезающего из бедности и ворующего не потому, что он плох, а потому, что не видит иного пути, долго жил в художнической памяти Марковой. Из темы о мужике, сломленном обстоятельствами, постепенно выросла тема преодоления этих обстоятельств. Стало ясно, что новые отношения, наложенные советским обществом, дают даже самой придавленной личности силу выйти из нужды, стать человеком. Затем встретилась как-то заметка о мести кулаков одной батрачке, которой они влили и горло бутылку керосина. И особенно остро почувствовался накал борьбы в деревне, то, насколько разными дорогами шли кулаки и беднота: «для одних надо было, чтобы «человек оставался средством обогащения», чьего-то самоутверждения, а другие «видели в человеке цель всего, для его блага открывали новые отношения прямую и ясную дорогу».

Повесть «Варвара Потехина» может вызвать пожелания большей психологической детализации, большей рельефности и художественной живости образов. Но она остается ярким художественным документом, передающим не только правду действительности, но и правду о способе тогдашнего эстетического восприятия и оценки этой действительности.

В повести «В некотором царстве» многим критикам казался нарушенным «закон», по которому то, что прошло, познается избирательно, в свете последующих представлений. В повести же Марковой откровенно, без прикрас изображалась семья рабочего Николая Дерябина, который долго пьянствует, пока наконец не задумывается над судьбой не только семьи, но и рабочего класса в целом. Дерябин выдает одну из дочерей замуж за купеческого сынка. Породнившись с богачами, он ничего не испытывает, кроме какого-то стыда за то, что не там искал дочери счастья. Марина, жена одного из сыновей Дерябина, в Первую мировую войну, отправив мужа на фронт, становится гулящей женщиной. Эта перепутанность разных начал смущала критику, одновременно признававшую, что пишет Маркова вольно, смело, широко.

Писательница «передоверила» повествование своей маленькой героине Еленке, глядящей на мир чистыми и ясными детскими глазами. Еленка играет в куклы, которые проделывают все то же, что и взрослые, хотя и постоянно поправляются девочкой, мечтающей о том чтобы жизнь стала чище и лучше.

Нежелание Еленки примириться с нуждой и уродствами окружающего мира, ее стремление творить другую, полусказочную действительность, похожую на настоящую, но с теми изменениями, которые страстно ожидались многими, — отражало в особой форме сознание рабочей массы накануне революции. Возникала реальная картина трудных истоков социалистического будущего, неодолимого движения к новому миру через преодоление старого, косного, сопротивляющегося.

Во время Великой Отечественной войны Маркова была заместителем директора Новоуткинского ремесленного училища. На ней лежала политико-воспитательная работа, которая требовала материнского проникновения в души, характеры, сознание подростков, готовившихся встать к станкам, подпереть своим плечом тыл страны, ведущей битву с фашизмом.

Жизненный опыт этого времени вылился в повесть «Разрешите войти» (1947). В книге как бы боролись стремление ничего не упустить, рассказать обо всех, кто вошел в жизнь писательницы, показать все стороны действительности — и лирический принцип композиции, подчинение повествования захватывающему авторскому чувству, радостному сознанию, что растут хорошие люди, по самой высокой мерке подлинные советские люди.

Как говорила Ольга Ивановна, по-настоящему почувствовала она меру писательской свободы, когда писала книги рассказов о деревне — «Половодье» (1955) и о целинниках — «Облако над степью» (1960).

Рассказы Марковой о деревне очень своеобразны. В них, безусловно, есть приметы времени, детали, свидетельствующие о хорошем знании деревенской жизни, проблем, волнующих колхозников. В «Половодье» ставится вопрос о межколхозной кооперации, в «Хмеле» говорится о проблемах организации работы в сельском хозяйстве. Герои рассказов имеют определенную профессию, свое место в производстве, это накладывает отпечаток на их нравственные представления, поведение. Но авторское внимание во всех рассказах на сельскую тему не сосредоточено на исследовании тех социально-экономических процессов, которые характерны для данного времени. Поэтому может показаться, что деревня Ольги Марковой — несколько условная деревня. Те или иные конфликты, которые попадают в поле зрения писательницы, не вытекают с неизбежностью из особенностей крестьянского бытия с его традициями, глубокими корнями. Они, конечно, могут иметь место, они порой вызываются, скажем, как в рассказе «Шест у двора», различиями в условиях жизни деревни и города. Но главное в них — безусловная победа социалистических начал в мировоззрении трудящегося человека, — начал, переходящих в систему поведения.

Героиня рассказа «Шест у двора» Люба к счастливой своей сопернице испытывает сложное чувство. Ей хотелось бы, чтобы поняла соперница-разлучница радость дружного колхозного труда, когда ты, твоя работа нужны людям. Новое, неведомое ранее женщине чувство самостоятельности, твердости, способности выбора судьбы вопреки давлению обстоятельств переживает Катерина в рассказе «Вдова». Решительно ломает жизнь, сложившуюся под влиянием свекрови-стяжательницы, Софья в рассказе «Свежий ветер». Она увозит мужа на целину, увозит от разобщенности с людьми, от подчинения вещам, покорного следования материнским заветам, сводящимся к накопительству. И так везде: главную роль играет неодолимость светлых качеств новой личности, человека-труженика. Писательница взволнованно утверждает торжество нового человека, его понятий о жизни, его реакций на действительность, органически порожденных изменившимися социальными отношениями.

Даже в тех случаях, когда Маркова рисует жизни, поломанные страшными формами бездуховности, возникающей вместе с пьянством, как в рассказе «Половодье», — главным является осознание героиней того, какие утраты понесла она, оторванная от радостей, открывающихся в общем труде, в братском единении людей.

Рассказы эти рельефно воспроизводят представления народа об истинных ценностях жизни, тех ценностях, которые стали привычными, как бы само собой разумеющимися.

Может быть, именно из-за стремления подчеркнуть философский и социально-исторический смысл новых нравственных мерок, новых представлений о жизни, о достоинстве личности писательница несколько перегружает обыкновенные бытовые диалоги дополнительными смыслами. Она охотно прибегает к пословицам, народным афоризмам, таким фразеологическим сочетаниям, которые несут философскую нагрузку. Диалоги становятся приподнятыми над бытом, вырываются из рядов ординарного, обычного, нередко производят впечатление некоторой нарочитости. Но и в этой своей заостренности они все же выражают определенную общую тенденцию развития характеров, мироощущение людей социалистической эпохи.

Последний роман Ольги Марковой «Вечно с тобой» (1972) своеобразно концентрирует в себе частные темы и типы, уже встречавшиеся нам в рассказах о деревне. В центре романа образ учительницы Татьяны Степановны, человека с обостренным чувством ответственности за все стороны жизни села и людей, рядом с которыми она живет, которые прошли через ее учительские руки. Роман несет на себе печать тех же достоинств и недостатков, какие характерны для рассказов. Любовь автора к героине, всем сердцем, всей душой, всей судьбой отдающей себя людям, вера в безусловную победу добрых начал, победу сейчас, в каждом любом отдельном случае, часто невольно вызывают ощущение бесконфликтности, благостности даже там, где есть столкновения и материал для сложных размышлений. Татьяна Степановна в каждом поступке, в каждом слове, как кажется писательнице, должна заявлять о своих глубинных, подлинно человеческих качествах. Для читателя это порой оборачивается дидактизмом, некоторой схематизацией.

Можно сказать, что в произведениях Марковой деревня увидена не взглядом крестьянина, а человека социалистического города. Не потому ли писательница даже отрицала понятие рабочей или деревенской темы. Она говорила: меня интересует человек, а не его профессиональные и социальные определения. Однако признавала, что способ исторического бытия отражается в системе всех отношений личности и мира, в самой системе ценностей. Писательнице было ясно, что характерные особенности социалистического образа жизни обязаны своим происхождением прежде всего рабочему классу с его историческим оптимизмом, с его принципом деятельного отношения к миру, с его обостренным чувством трудовой, социальной общности людей. Именно глубокое осознание этой великой истины явилось отправной точкой интересной попытки Марковой написать повесть о рабочей семье «Улица сталеваров» (1950). Не случайно именно эта повесть писательницы была переведена на ряд языков стран социалистического лагеря.

Главной фигурой, объединяющей все повествование, является в «Улице сталеваров» мать, «вечная в детях своих», как называет ее Маркова. Отношения в рабочей семье, полные ясности, прямоты, взаимопомощи, поддержки, как показывает писательница, отражают более широкие принципы нашего общества в целом. В тяжелейшую пору борьбы с гитлеровским нашествием Наталья Григорьевна Каржавина живет неистребимой верой в созидающую человека силу труда, в негласные законы народной трудовой совести. Человеческие типы, понимание сил, движущих жизнь, нравственные начала и характер поведения, изображенные в повести, — все заострено против пропагандируемых буржуазной литературой идей об извечной разделенности людей, их одиночестве, об истории, которая гнет, метет, крутит в своих вихрях человека-песчинку.

Повесть не во всем удовлетворяла Маркову. Писательница понимала, что в стремлении вобрать как можно больше материала о характере и нравственном климате человеческих отношений она перегружала ткань повести, переходила на скороговорку, на торопливую информацию, прибегала к эскизным наброскам, хотя типы, рисуемые ею, просили, настаивали, призывали более пристально вглядеться в них, ибо там, в глубинах, в подлинном душевном тепле откроются первоосновы того, что лежит на поверхности.

Как это ни покажется странным, но недостатки повести в известной мере объяснялись тем, что Великая Отечественная война закончилась только несколько лет назад. Победа советского народа в этой войне говорила и о торжестве нравственного типа, сформированного советским обществом. Писательница торопилась передать это торжество в тех наиболее общих формах, которые вели бы к сути новых начал личности, выражали наиболее важные завоевания нашего общественного строя.

В поисках ответа на вопрос об истоках восторженно утверждаемых ею нравственных начал Маркова обратилась к ближайшей истории, к тем людям, которые делали революцию, как Иван Малышев, которому она посвятила повесть «Кликун-камень» (1967), или путиловские рабочие, организаторы первой сельскохозяйственной коммуны на Алтае в романе «Первоцвет» (1962). Это документальные произведения, в основе которых лежит тщательное изучение фактов, материалов, беседы с очевидцами, свидетелями, участниками событий. Оба произведения рассказывали о новом человеке, создателе нового общества, обретающем в своей деятельности и борьбе подлинные душевные богатства.

Писательница работала с увлечением. Она входила в жизнь своих героев, и радость узнавания в них, этих ранних предтечах наших дней, черт сегодняшних современников заставляла с особым чувством ответственности воспроизводить все детали поведения, сознания, действий, зафиксированные документами или сохранившиеся в чьей-то памяти. Писать документальные книги оказалось нелегким делом. С одной стороны, нельзя отступать от факта и документа, и они начинают властно придерживать писателя, не позволяют выходить за свои границы. С другой же стороны, писатель настолько вживается в характер, систему поведения, отношение героя к миру, что чувствует потребность обращаться с героем так же свободно, как и с персонажами, целиком рожденными воображением и творческой памятью. Но такая свобода наталкивается на суровые требовании оставаться верным факту. В результате нередко — известная скованность литератора. Такая скованность ощущается в той и другой документальных книгах Марковой. О «Кликун-камне» она даже говорила как о подготовительном материале, который, возможно, другим поможет в создании более глубоко понятного и более поэтически осознанного образа Ивана Михайловича Малышева.

Материал, лежащий в основе «Первоцвета», позволял свободнее вживаться в характеры и отношения коммунаров. Здесь Маркова в ряде эпизодов достигает большой силы. Глубокое впечатление оставляют трагические страницы гибели коммунаров. Роман этот и сегодня сохраняет свое значение, как картина чувств и борений людей первых лет революции, их нравственного максимализма. В книге не нашлось места тому глубокому анализу социальных отношений в деревне 1918 года, с каким можно встретиться в ряде произведений об этом времени, как, например, в «Соленой пади» С. Залыгина, но духовный облик первых коммунаров ярок и убедителен.

С той же горячей душевной увлеченностью, с которой писала Ольга Маркова свои книги, участвовала она в общественной жизни города и страны. В начале шестидесятых годов она руководила областной писательской организацией, много лет ее избирали в члены Правления Союза писателей РСФСР, в состав Свердловского обкома КПСС. Пятнадцать лет, до последних дней жизни, Маркова возглавляла Свердловский областной комитет защиты мира, отдавая его работе много сил и энергии. Ее писательская и общественная деятельность отмечены орденом Трудового Красного Знамени. В 1976 году Ольги Ивановны не стало.

:: Евгений Иванович Носов ::

Gevor — Tue, 01 Feb 2011 17:41:53 GMT

Будущий прозаик Евгений Иванович Носов родился 15 января 1925 года в селе Толмачево под Курском в семье деревенского слесаря.

В 1927 году семья переехала на Украину в город Артемовск, где отец работал на стройке. Вернулись в Курск в 1929 году, родители устроились работать на завод. Каждое лето Евгений Носов проводил в деревне у бабушки.

В 1943 году после окончания восьми классов ушел на фронт. Воевал рядовым солдатом-артиллеристом в армии маршала К.К. Рокоссовского, форсировал Днепр, брал Минск, Белосток. Зимой 1945 года под Кенигсбергом был тяжело ранен, полгода лечился в госпитале, что и описал позже в рассказе «Красное вино победы».

После войны закончил среднюю школу, на два года ехал в Среднюю Азию в город Талды-Курган, где работал художником-ретушером в газете «Семиреченская правда». Там же впервые стал печататься.

В 1951 году вернулся в Курск. Первый его рассказ «Радуга» был опубликован в курском альманахе в 1957 году. В 1958 году вышла первая книга «На рыбачьей тропе», через год еще одна – «Рассказы».

Первый большой успех пришел с книгой, изданной в Москве, «Тридцать зерен» (1961). Учился на Высших литературных курсах при Литинституте, здесь подружился с В. Астафьевым, В. Беловым, Б. Можаевым. Много печатался в журналах «Наш современник», «Новый мир», где вышли лучшие его рассказы и повести: «Шопен, соната номер два», «Шумит луговая овсяница», «За долами, за лесами», «Красное вино победы».

В 1977 году вышла главная его книга, «Усвятские шлемоносцы», посвященная самому началу Великой Отечественной войны и великому преображению народа, перестройке его с мирного на военный лад.

В годы перестройки много писал острых публицистических статей, осуждающих разрушение традиционных основ общества.

Евгения Носова, также как и Виктора Астафьева, можно отнести одновременно к представителям так называемой «деревенской прозы» и к не менее значимой в литературе XX века «окопной правде». Впрочем, эти два направления всегда были близки в нашей литературе, ее авторы ценили друг друга, да и политически, в общественных схватках, они тоже, как правило, держались друг друга. Впрочем, и герои-окопники, сплошь и рядом, были из русских деревень: один менталитет, одна общность.

В 2001 году Евгений Носов вместе с Константином Воробьевым (тот посмертно) были удостоены литературной премии Александра Солженицына.

Евгений Носов при жизни был очень дружен и с Василием Беловым, Валентином Распутиным, Виктором Астафьевым. Правда, после публикации романа Астафьева «Прокляты и убиты» и ряда его поздних выступлений в своем письме резко раскритиковал этот поворот Астафьева, призвал его не отворачиваться от народа и своего поколения.

Умер Евгений Носов в Курске 13 июня 2002 года.

Герой Социалистического труда (1990), лауреат Государственной премии РСФСР им. Горького (1975) за книгу «Шумит луговая овсяница». В 2005 году в издательстве «Русский путь» вышло собрание сочинений Е.И.Носова в 5-ти томах.

Евгений Носов о себе:

Я родился студеным январским вечером 1925 года в тускло освещенной избе своего деда. Село Толмачево раскинулось вдоль речки Сейм, в водах которой по вечерам отражались огни недалекого города Курска.

Из деревенского окна виделись мне просторный луг, весной заливаемый половодьем, и таинственный лес за ним, и еще более далекие паровозные дымы за лесом, всегда манившие меня в дорогу, которой и оказалась потом литература – главная стезя моей жизни.

Детство всегда впечатлительно, и я до сих пор отчетливо помню, как в Толмачево нагрянула коллективизация. Как шумели сходки, горюнились забегавшие к нам бабы-соседки и как все ходил и ходил по двору озабоченный дед, заглядывал то в амбар, то в стойло к лошади, которую вскоре все-таки отвел на общее подворье вместе с телегой и упряжью.

На рубеже тридцатых годов отец с матерью поступили на Курский машиностроительный завод, и я стал городским жителем. Отец освоил дело котельщика, клепал котлы и железные мосты первых пятилеток, а мать стала сито-пробойщицей. И я ее помню уже без деревенской косы, коротко подстриженной, в красной сатиновой косынке. Об этом периоде моей жизни можно прочитать в повести «Не имей десять рублей», а также в рассказах «Мост», «Дом за триумфальной аркой», «Красное, желтое, зеленое».

Жилось тогда трудно, особенно в 1932-1933 годы, когда в стране были введены карточки и мы, рабочая детвора, подпитывали себя едва завязавшимися яблоками, цветами акации, стручками вики.

В 1932 году я пошел в школу, где нас, малышей, подкармливали жиденьким кулешом и давали по ломтику грубого черного хлеба. Но мы, в общем-то, не особенно унывали. Став постарше, бегали в библиотеку за «Томом Сойером» и «Островом сокровищ», клеили планеры и коробчатые змеи, много спорили и мечтали.

А между тем исподволь подкрадывалась Вторая мировая война. Я учился уже в пятом классе, когда впервые увидел смуглых черноглазых ребятишек, прибывших к нам в страну из сражающейся республиканской Испании. В 1939 году война полыхала уже в самом центре Европы, а в сорок первом ее огненный вал обрушился и на наши рубежи. В 1943 году, после освобождения Курска, пришел и мой черед идти на войну.

На фронте мне выпала тяжкая доля противотанкового артиллериста. Это постоянная дуэль с танками – кто кого… Или ты его, или, если промазал, он тебя. Уже в конце войны в Восточной Пруссии немецкий «Фердинанд» все-таки поймал наше орудие в прицел, и я полгода провалялся в госпитале в гипсовом панцире.

К сентябрю 1945 года врачи кое-как заштопали меня, я вернулся в школу, чтобы продолжать прерванную учебу. На занятия я ходил с еще незажившими ранами, крест-накрест перевязанный бинтами, в гимнастерке (другой одежды не было), при орденах и медалях. Поначалу меня принимали за нового учителя, и школьники почтительно здоровались со мной – ведь я был старше многих из них на целую войну.

Закончив школу, я уехал в Казахстан, где так же, как потом в Курске, работал в газете. Корреспондентские поездки позволили накопить обширные жизненные впечатления, которые безотказно питали и по сей день питают мое писательское вдохновение. Много дает мне и постоянное общение с природой: я заядлый рыбак, любитель ночевок у костра, наперечет знаю все курские травы. Моей неизменной темой по-прежнему остается жизнь простого деревенского человека, его нравственные истоки, отношение к земле, природе и ко всему современному бытию.

:: Станислав Юрьевич Куняев ::

Gevor — Tue, 01 Feb 2011 15:01:20 GMT

Поэт Станислав Юрьевич Куняев родился 27 ноября 1932 года в Калуге. Там же закончил школу. Его предки – земские врачи, офицеры, губернские чиновники, один из них – писал стихи и даже публиковал сборники в Петрозаводске.

Станислав Куняев писал о своей родословной: «По материнской линии моя родня происходит из калужских деревень Лихуны и Петрово. Дед был сапожником, а бабка – крестьянкой. Она, собственно, и растила меня до войны (покамест мать с отцом учились и работали в разных концах нашей земли)… Брат деда, Алексей, работая учителем в Олонецкой губернии, писал стихи народнического «надсоновского» толка и вместе со ссыльными революционерами занимался просветительской работой среди крестьян в окрестностях Петрозаводска. В 1919 году Олонецкий губернский отдел народного образования издал книгу «Стихотворения народного учителя Алексея Николаевича Куняева»… Дед в 1914 году построил на пожертвования нижегородцев больницу, которой заведовал вплоть до 1920 года… До 1931 года на фасаде больницы… висела мемориальная доска с надписью «Больница имени доктора Куняева». Уже в наши дни мемориальная доска на здании больницы была восстановлена.

В годы войны семья Куняевых была эвакуирована в северное село Пыщуг, где Станислав и закончил четыре первых класса начальной школы. Там на русском севере и родились первые куняевские стихи. Одно из них, посвященное войне, даже было помещено в стенной газете. После войны семья вернулась в Калугу.

С 1952 по 1957 год Станислав Куняев учился на филологическом факультете МГУ, где и начал писать стихи.

Первая книга стихов «землепроходцы» вышла в 1960 году в Калуге. В 1960-1970 годы входил в группу поэтов так называемой «тихой лирики», опирающейся на корневые традиции русской поэзии (яркие представители - Н.Рубцов, В.Соколов, А.Передреев, Ю.Кузнецов).

Вышло около 20 книг стихов, прозы, публицистики. Наиболее известные из них – «Вечная спутница», «Свиток», «Рукопись». «Глубокий день», «Избранное».

Стихотворение 1959 года «Добро должно быть с кулаками» не только сделало поэта знаменитым, но в чем-то и предопределило все развитие его поэзии, даже с учетом того, что поэт позже отказался от категоричности своего поэтического манифеста. И все-таки именно категоричность, волевое жестокое начало превалируют во всех поэтических сборниках, его энергия ведет Куняева в самую гущу общественной жизни страны. Достаточно рано определившись как русский национальный поэт и гражданин, он не боялся и смелых публичных заявлений о положении русского народа, о русофобии, господствовавшей в среде интеллигенции.

Станислав Куняев как бы перехватил эстафету русского национального движения в литературе у своего предшественника Сергея Викулова, и с 1989 года становится главным редактором ведущего русского литературного и общественного журнала «Наш современник», объединявшего все лучшие литературно-патриотические силы страны (таких, как В.Белов, В.Распутин, Ю.Кузнецов, А.Проханов, В.Личутин, В.Кожинов).

Вместе с сыном Сергеем опубликовал в серии «ЖЗЛ» книгу о жизни и творчестве Сергея Есенина. За последние годы опубликовал трехтомник воспоминаний «Поэзия. Судьба. Россия», ставший несомненным литературным событием начала третьего тысячелетия.

Женат. Живет в Москве.

:: Осип Эмильевич Мандельштам ::

Gevor — Tue, 01 Feb 2011 14:59:51 GMT

Осип Эмильевич Мандельштам родился 3 (15) января 1891 года в Варшаве в семье коммерсанта, так и не сумевшего создать состояние. Но родным городом стал для поэта Петербург: здесь он вырос, окончил одно из лучших в тогдашней России Тенишевское училище, затем учился на романо-германском отделении филологического факультета университета. В Петербурге Мандельштам начал писать стихи, печататься и в 1913 году выпустил первую свою книгу «Камень». Покинув вскоре город на Неве, Мандельштам еще будет возвращаться сюда, в «город, знакомый до слез, до прожилок, до детских припухших желез», — но всякий раз возвращаться ненадолго. Впрочем, встречи со «столицей северной», «Петрополем прозрачным», «где каналов узкие пеналы подо льдом еще черней», будут частыми — в стихах, порожденных и чувством кровной причастности своей судьбы судьбе родного города, и преклонением перед его красотой, и ощущением значительности его роли в истории не только России, но — мира.

Пробовать свои силы в поэзии Мандельштам начал, очевидно, в 1907—1908 годах, впервые его стихи были опубликованы в августовской книжке журнала «Аполлон» в 1910 году. Пройдет совсем немного времени, и поэзия станет смыслом и содержанием его жизни.

Это был человек открытый, радостно идущий навстречу людям, не умевший ловчить, притворяться, а тем более лгать. Когда в его присутствии чекист (в прошлом — левый эсер, а вскоре — убийца германского посла Мирбаха) Блюмкин стал похваляться, что может отправить на расстрел любого, Мандельштам вырвал из его рук и разорвал в клочья уже подписанные бланки приговоров: нетрудно представить, чем грозило это поэту. На грани гибели оказывался он и позже, в 1919 году, когда, спасаясь от голода, уехал из Москвы сначала в Харьков, а оттуда в Крым и на Кавказ; дважды по нелепым обвинениям Мандельштама арестовывали белые, и только благодаря счастливым стечениям обстоятельств ему удалось спастись. Он не стал изворачиваться и в 1934 году: арестованный по обвинению в авторстве стихов, где были сказаны неслыханно резкие слова в адрес Сталина, не подумал хитрить, отпираться, тем самым подписав себе смертный приговор.

Поэту была совсем не безразличной цена, которую надо было платить за жизненные блага и даже — за счастье жить. Судьба нещадно трепала и била его, но уступать ей он не собирался. А.Ахматова — единственный из современных поэтов, чей талант Мандельштам ставил вровень со своим, — вспоминает, что в начале 30-х годов он «отяжелел, поседел, стал плохо дышать — производил впечатление старика (ему было 42 года), но глаза по-прежнему сверкали. Стихи становились все лучше. Проза тоже». Примечательно это соединение в облике Мандельштама рано и неумолимо надвигающегося физического одряхления и все возрастающей поэтической мощи.

Запомнилась гордая посадка головы, когда он читал свои стихи, никогда не покидавшая его способность шутить и радостным смехом встречать острое слово собеседника. И даже Воронеж, где он был в ссылке, запомнил его «прямым, с выправкой офицера {воронежские мальчишки при виде Мандельштама говорили: «Генерал идет»), с гордо закинутой головой, с нервным профилем». И это не было позой. «Поэзия — это власть», — сказал он Ахматовой, которая, пренебрегая опасностью, навестила Мандельштама в Воронеже в феврале 1936 года, и она согласилась с ним; и держали они себя оба всю жизнь как власть (только эту власть) имущие.

Вот где источник силы, дававший возможность несмотря ни на что не сломиться, не потерять веры в свою правоту.

Говорить об этом приходится еще и потому, что отношения со своим временем у Мандельштама были достаточно сложными. Революцию он принял безоговорочно, связывая с нею представления о начале новой эры — эры утверждения социальной справедливости, подлинного обновления жизни.

Ну что ж, попробуем, огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.

Эти исполненные высокого пафоса слова легли на бумагу в мае 1918 года. Но примечательно, что стихотворение, откуда они выписаны, получило название «Сумерки свободы». С какой — предрассветной или той, что предшествует ночи, — порой связывается здесь для Мандельштама слово «сумерки»? Ответ на этот вопрос возможен лишь при условии внимательного прочтения стихотворения, где поэт, славя величие времени, с надеждой и тревогой всматривается в открывающиеся взору дали. Очень скоро, однако, выясняется, что ради завтрашнего торжества идей добра и справедливости сегодня уже уничтожается многое из того, что было дорого поэту. И прежде всего принижается (и чем дальше, тем все больше и сильнее) достоинство человеческой личности, упрощается, обедняется ее содержание. Осознание этого вызывает появление недвусмысленно резкой характеристики эпохи:

Век мой, зверь мой, кто сумеет
И своею кровью склеит
Заглянуть в твои зрачки
Двух столетий позвонки?

Так закрепляется разлад со временем. Но не оно ли само повинно в этом?.. Однако и сказав так, напомним слова из письма поэта М. Шагинян от 5 апреля 1933 года: «Кто я? Мнимый враг действительности, мнимый отщепенец. Можно дуть на молоко, но дуть на бытие немножко смешновато».

В название первой книги своих стихов Мандельштам взял слово из разряда обыденных — камень. Но у поэзии — свой язык. Здесь особую ценность обретает способность слова иметь переносный смысл: на этом основывается метафора, на которой держится стих Мандельштама. Стоит напомнить, что начинал он как акмеист (и сердечную привязанность к акмеизму сохранил на всю жизнь, видя в нем выражение «тоски по мировой культуре», вещному, насыщенному материей слову). Но вернемся к камню: он принадлежит миру природы и напоминает о вечности, а еще — неподвижности, однако поднятый на высоту — обретает динамичность. «Камень как бы возжаждал иного бытия, — писал Мандельштам в программной статье «Утро акмеизма». — Он сам обнаружил скрытую в нем потенциальную способность динамики, — как бы попросился в «крестовый свод» участвовать в радостном взаимодействии себе подобных». А главное — служит строительным материалом, наводя на мысль о человеческом гении, творящем (в скульптуре, а в особенности в архитектуре) на века.

Камень, с которым встречается читатель в стихах Мандельштама, принадлежит уже не столько миру природы, сколько миру, творимому руками человека.

В стихах Мандельштама реалии повседневной действительности, привычные детали окружающей жизни едва ли не всякий раз подключаются к широкой картине, рамой которой является история мировой культуры. Чего, казалось бы, проще, обыденнее: «Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит. Прозрачный стакан с ледяною водою». Но вслед за этими словами о нехитром лакомстве возникает образ «молочных Альп», появляются «булочные грации», и вот уже даже «боги не ведают», что выберет мальчишка из-под пестрой крышки «бродячего ледника». А встреча с творением гениального зодчего А.Н. Воронихина Казанским собором в Петербурге вдруг заставит задуматься: «А зодчий не был итальянец, но русский в Риме — ну так что ж!»

С революцией лишь усиливается убежденность Мандельштама в том, что основанием творчества жизни является культура, вносящая в преобразовательную деятельность человека истинно гуманный — другими словами, собственно человеческий — смысл. И в то же время именно теперь возникает — и все усиливается у поэта — ощущение непрочности не только быта, но и бытия: «Человек умирает, песок остывает согретый, и вчерашнее солнце на черных носилках несут».

Размышляя о судьбах поэзии в эпоху, открываемую революцией, Мандельштам писал: «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказывается сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времени. Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму». Речь тут — вовсе не о возвращении к эстетическим нормам, которые утверждались в искусстве на заре нового времени и связывались с необходимостью следовать высоким образцам античности, воспринимаемым как канон. Современный поэт, ощущая принадлежность своей — революционной — эпохе, убежден в том, что начинается она не с чистого листа, возникает на основаниях, заложенных человечеством и находящих воплощение в истории и в искусстве.

И в стихах Мандельштама слои времени взрыты, перемешаны, глубинное выходит наверх. Попытка соединить эти пласты и тем утвердить власть человека над временем предпринята в стихотворении «Сестры — тяжесть и нежность — одинаковы ваши приметы».

Здесь, присмотревшись, можно обнаружить выход к теме утраченной любви, приметы крымского пейзажа (стихотворение писалось в Коктебеле), но основным является план событийный, властвует поток времени. Оно обладает разрушительной силой («Человек умирает, песок остывает согретый, И вчерашнее солнце на черных носилках несут»), но, перепахивая бытие, время дает жизнь на земле «тяжелым нежным розам». Тяжесть и нежность, в первой строке стихотворения разделенные, теперь сливаются воедино в образе, исполненном чистой и высокой поэзии. Однако важен не только смысл слов, но и звучание их. Соты и сети, время и бремя — слова словно бы перекликаются, переливаются одно в другое. Физически ощутим процесс движения времени, его «медленный водоворот», несущий гибель и возрождение...

Уже в первые пореволюционные годы Мандельштаму пришлось перенести угрозу гибели, скитания, влачить полуголодное существование, бедствовать. Но он еще мог житейским заботам противопоставить желание вслушиваться, всматриваться в историю и радоваться возможности разделить с другими выпавшее на его долю счастье быть ее соучастником.

Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.

Цветаева вспоминала, что уже тогда, в шестнадцатом году, «Мандельштаму, без стихов, на свете не сиделось, не ходилось — не жилось».

Н.Я.Мандельштам рассказывает о том, что стихи настигали поэта внезапно, часто врасплох, и он не стремился в этот миг уединиться, спрятаться от людей,— уж если они пришли, то не оставят, ничто не сможет помешать им. Поэт целиком в их власти, и никто не в состоянии разлучить его с этими еще не созданными строками. Поэтому-то может он с торжеством обронить в адрес тех, кто загнал его в ненавистную ссылку:

Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Шевелящиеся, когда складываются стихи, губы — не поэтическая метафора. Сначала возникала смутная тревога, затем прорезывалась мелодия, ритм, звучали первые слова, складывающиеся в строки,— смысл их до поры мог быть не вполне понятен самому поэту.

«Меня преследуют две-три случайных фразы — весь день твержу: печаль моя жирна...» Они, конечно, не случайны, но становятся понятными не сразу — в процессе своеобразной расшифровки, уточнения звучащих в поэте слов: работая над стихом, Мандельштам стремится не к расцвечиванию поэтическими фигурами, а лишь к тому, чтобы полнее выразить мысль, донести смысл сказанного. Музыка, звучащая в поэте, прорастала словами и — тогда-то начинали шевелиться губы. «У меня создалось ощущение, что стихи существуют до того, как они сочинены (О. М. никогда не говорил, что стихи «написаны», он сначала «сочинял», потом записывал). Весь процесс сочинения состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова» (Н.Я. Мандельштам).

В написанном в 1930 году коротеньком — всего в девять строк — стихотворении Мандельштам как бы «проиграл» возможный благополучный вариант своей жизни: «А мог бы жизнь просвистать скворцом, Заесть ореховым пирогом...» И вздохнул совсем не горестно: «Да, видно, нельзя никак». Каждому — свое.

Собственную жизнь прожить иначе Мандельштам не мог. И виной тому — поэзия: это она определила его судьбу, содержание и смысл всего, что он делал, чем жил. Освободиться из-под ее власти он не мог, да и никогда не хотел, больше всего страшась потери дара, которым был наделен. А поэзия, если она истинная, с приспособленчеством и фальшью несовместима. И слово поэта далеко не всегда услаждает слух — в иных случаях оно обретает разящую силу. Чем это оборачивается для поэта, Мандельштам знал очень хорошо, но никогда поэзии, то есть себе самому, не изменял.

Но, как всякий живущий на земле, он сполна испытывал па себе и силу другой власти — власти времени, эпохи. А с нею, с эпохой, отношения у него складывались все труднее. Мир терял устойчивость, основания, на которых он держался ранее, разрушались. И тогда появлялись слова: «Два сонных яблока у века-властелина И глиняный прекрасный рот», «О глиняная жизнь! О умиранье века!». Но свою непрочность этот век стремится компенсировать жестокостью, становясь, по определению поэта, зверем, которому «снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесем». Тема впервые прозвучит у поэта — чтобы потом многократно повториться.

Из современников Мандельштама, может быть, один только Андрей Платонов смог уже тогда столь же остро ощутить трагедийную напряженность эпохи, когда котлован, что готовился под строительство величественного здания социализма, становился для многих работавших там могилой. Но Платонов писал прозу, и уже в этом существенное отличие его сочинений от стихов Мандельштама. К тому же она оставалась неизвестной поэту и впервые увидела свет уже после его смерти.

Среди поэтов Мандельштам был едва ли не единственным, кто так рано смог рассмотреть опасность, угрожавшую человеку, которого без остатка подчиняет себе время. Впрочем, Мандельштам нашел этому другое определение: «Мне на плечи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей...»

Нужно ли вспоминать сейчас о том, сколь резкими были слова, которыми клеймили поэта, безнадежно, как утверждали критики, отставшего от эпохи. От эпохи, облик которой определяли "грандиозные свершения, коренным образом изменявшие облик страны".

Но предметом искусства (а стало быть, и поэзии) является человек. Что в эту эпоху происходит с ним?

Отделять свою судьбу от судьбы народа, страны, наконец от судеб своих современников Мандельштам не хотел. Он твердил об этом настойчиво, громко:

Пора вам знать: я тоже современник,
Я человек эпохи Москвошвея,
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею!
Попробуйте меня от века оторвать! —
Ручаюсь вам, себе свернете шею!

Поэт был искренен и тогда, когда называл век зверем, и тогда, когда сочинял последние из выписанных здесь стихов.

Он хотел — и не его вина в том, что не мог — вписаться в этот мир, о котором сказал: «Я в мир вхожу, и люди хороши». Не его вина, что этот его порыв оставался безответным и приходилось констатировать: «Я — непризнанный брат, Отщепенец в народной семье».

Но с ролью жертвы века Мандельштам не собирался соглашаться. И на сыпавшиеся в его адрес обвинения («Такой, сякой!») отвечал, едва заметно иронизируя над своими оппонентами: «...Ну что ж, я извиняюсь, Но в глубине ничуть не изменяюсь...» А возражая тем, кто надеялся увидеть его сломавшимся,, заявлял с вызовом: «И не ограблен я, и не надломлен, Но только что всего переогромлен — Как Слово, о полку, струна моя туга...» и веку-волкодаву он не собирался уступать, будучи твердо уверенным: «...не волк я по крови своей, И меня только равный убьет».

Тут главное слово — «равный». Как показывают черновики, Мандельштам искал его долго, слово, которое способно передать суть отношений меж людьми, меж человеком и временем, — единственно приемлемых для поэта. И чем более жесткой — а потом и более жестокой — оказывалась власть времени, тем настойчивее желание противостоять ей, желание сказать о том, что дает человеку возможность выстоять. В навеянной державинскими строками «Грифельной оде» разрушительные силы символизируются в образах времени, которое «точит», проточной воды («Вода голодная течет, Крутясь, играя, как звереныш»), ночи-коршуницы, накрывающей все живое своим черным покровом. Всему этому противостоит твердость кремня, сияние «пестрого дня». И поэт пытается совместить эти противостоящие начала, прибегая к могучей силе искусства — к грифельной доске и свинцовой палочке, соединяя «кремня и воздуха язык с прослойкой тьмы, с прослойкой света», а в результате «заключая в стык кремень с водой, с подковой перстень».

В жизни Мандельштам не был ни борцом, ни бойцом. Ему ведомы были обычные человеческие чувства, и среди них — чувство страха. Но, как подметил В. Ходасевич, в поэте уживалась «заячья трусость с мужеством почти героическим».

Что касается стихов, то в них обнаруживается лишь то свойство натуры поэта, что названо здесь последним. Мандельштам не был мужественным человеком в расхожем смысле слова, но упорно твердил:

Чур! Не просить, не жаловаться! Цыц!
Не хныкать!
Для того ли разночинцы
Рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал?
Мы умрем, как пехотинцы,
Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи!

Примечательна более всего апелляция к собственным демократическим истокам, верность, как говорил Мандельштам, четвертому сословию. В результате стих мужает, вбирает в себя военную лексику, строясь на волевых, императивных интонациях. Не разжалобить стремится поэт, но преодолеть столь естественный в тех условиях страх перед жестокостью, жестокой силой, что ломает человека, не считаясь с неповторимостью и значительностью отдельной личности.

И чем дальше, тем ощутимее встают в этих стихах приметы жизни, обступающей поэта вместе с его современниками. Ему люб «Рожающий, спящий, орущий, К земле пригвожденный народ», его одолевает желание «Разыграться, разговориться, выговорить правду, Послать хандру к туману, к бесу, к ляду...», возникает почти озорное признание: «...Я еще могу набедокурить на рысистой дорожке беговой». Иным становится словесный, образный строй стиха: в него входит теперь разговорное просторечье («По губам меня помажет Пустота, Строгий кукиш мне покажет Нищета») и даже, что вовсе уж неожиданно для Мандельштама, бранная лексика («Командированный — мать твою так!»).

Поэта клеймили за оторванность от жизни, за привязанность к чужеземному — другими словами, чуждому — миру, а он словно бы назло своим критикам поднимал в стихах заздравный тост за эту жизнь, которую вовсе не собирался отринуть, заклеймить: «Я пью за военные астры, За все, чем корили меня: За барскую шубу, за астму, За желчь петербургского дня, За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин, За розы в кабине роллс-ройса, за масло парижских картин». Здесь привычные приметы буржуазного Запада — военные астры, барская шуба, шикарные Елисейские поля в Париже, неслыханно дорогая автомашина (роллс-ройс) — воспринимались как детали привычного, почти своего для поэта мира. Поразительно, но некоторые из них порождены отнюдь не воображением и вообще — не заграничного происхождения: поэт любил цветы, до сердечной дрожи любил родной Петербург, где в зимний день «к зловещему дегтю подмешан желток». И даже шуба (вот, казалось бы, свидетельство его принадлежности к миру сытых, хорошо обеспеченных) у него в самом деле была «старая, по случаю купленная у нищего дьячка в Харькове; в последний год Шкловский отдал ему свою старую шубу, валявшуюся у Андроникова» (Н.Я. Мандельштам).

Сдаваться Мандельштам не хотел: поддерживала уверенность, что искусство способно заместить вычеркиваемое из жизни временем, дать возможность человеку не утратить чувство собственного достоинства. И он твердит: «Еще далеко мне до патриарха, Еще на мне полупочтенный возраст», перечисляя все, чем одаривает его Москва, «Еще мы жизнью полны в высшей мере». Но стоит обратить внимание, с какой настойчивостью многократно, как заклинание, повторяется это «еще», которое выдает жившее в поэте ощущение непрочности мгновения, схваченного в стихе. Пройдет немного времени, и то же слово уже закрепит состояние последнего отчаяния: «Еще не умер я...»

«Ну что же, если нам не выковать другого, Давайте с веком вековать» — было сказано в 1924 году. Увы, вековать с тем веком, который выпал на долю поэта, становилось все труднее: он буквально выталкивал человека. Об этом сказано в одном из самых известных стихотворений Мандельштама «Я вернулся в мой город, знакомый до слез...». Здесь «рыбий жир ленинградских речных фонарей» сгущается до «зловещего дегтя», город населен уже не теми, кто дорог поэту, а мертвецами. И все в нем — черная лестница, вырванный с мясом звонок, ассоциирующаяся с кандалами дверная цепочка — навеяно ужасом ожидания «гостей».

Стихотворение написано в 1930 году, массовый террор в стране начнется позже, но истинная поэзия по природе своей сродни пророчеству:

Помоги, Господь, эту ночь прожить:
Я за жизнь боюсь — за твою рабу,
В Петербурге жить — словно спать в гробу.
{Январь, 1931)

К собственно политической тематике Мандельштам выходил очень редко. Но атмосфера времени воссоздавалась им чрезвычайно полно, с поразительной глубиной. Никогда не был он, что называется, небожителем. Но и унылым копированием действительности, описательством никогда не занимался. Как чуждался и стихотворной публицистики. Однако разговор о времени, который он вел в своих стихах (напомним: для Мандельштама «нет лирики без диалога»), неизбежно обретал откровенно политический смысл — для этого читателю не нужно было ничего домысливать, читать между строк. Не случайно кошмар повального террора настигает поэта именно в Ленинграде тридцатого года: на конец 20-х годов приходится волна массовых репрессий, направленных — под флагом борьбы с так называемой троцкистско-зиновьевской оппозицией — на подавление вольнолюбивого духа, еще жившего в городе, что был колыбелью Октября.

«Стихи сейчас, — сказал он тогда Ахматовой, — должны быть гражданскими».

Страшные реалии эпохи, получившей в официальных документах и многочисленных сочинениях название эпохи великого перелома, возникали в стихотворении «Холодная весна. Голодный Старый Крым...». Уже в первой строке на слово «холодная» ложится отсвет близкого по звучанию слова «голодный»: простая характеристика времени года, состояния погоды обретает зловещий смысл. И дым — просто дым топящейся поутру печи, дым очага — окрашивается в те же смысловые, эмоциональные тона: «такой же серенький, кусающийся дым». Повинна в этом не природа, запаздывающая с долгожданным теплом, — она по-прежнему прекрасна: «Все так же хороша рассеянная даль, Деревья, почками набухшие на малость...» Но эти почти идиллические краски смазываются, когда в стихотворении появляются жертвы насильственно осуществляемой коллективизации, обреченные на голодную гибель:

Природа своего не узнает лица,
А тени страшные — Украины, Кубани...
Как в туфлях войлочных голодные крестьяне
Калитку стерегут, не трогая кольца.

Много позднее — и главным образом в прозе С.Антонова, В.Белова, Б.Можаева, В.Тендрякова и других писателей — будет рассказано о трагедии крестьянина, лишенного права жить на своей земле. Но уже в страшном голодном тридцать третьем году поэт, пренебрегая всякого рода поэтическими красотами, сказал о тех, кто был вычеркнут из жизни сталинскими планами и даже не просил ни жалости, ни милостыни. Мастер сложной (до изысканности) метафоричности, Мандельштам в этом стихотворении избирает слова из разряда обычных, избегая всего, что могло бы украсить стих, даже эпитетов, но от этого сказанное им обретает разящую силу обвинительного документа.

И в том же тридцать третьем году было написано им стихотворение, которое вскоре послужило основным — но далеко не единственным — основанием для ареста, ссылки (изолировать, но сохранить — таким было первоначально высочайшее решение), а затем и нового ареста, завершившегося без суда мягким по тем временам (пять лет заключения), но по существу смертельным приговором. Стихотворение это — «Мы живем, под собою не чуя страны...» — распространялось в списках (тогдашний вариант позже возникшего самиздата), и сам поэт не раз читал его, правда, всякий раз в достаточно узком кругу. Б.Пастернак, выслушав это стихотворение, сказал: «То, что Вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу Вас не читать их никому».

Прав был Пастернак, говоря о том, что стихотворением своим Мандельштам подписывает себе смертный приговор. Но об этом знал и автор стихотворения — знал, но поступить иначе не мог. Когда Мандельштама арестовали, даже не утративший еще своей силы Бухарин, так много сделавший для поэта, отказался вступиться за автора стихов. С просьбой о заступничестве Ахматова отправилась к тогда достаточно могущественному А.Енукидзе, а Пастернак — к Демьяну Бедному, но те лишь в ужасе разводили руками. Ведь даже по поводу стихотворения «Я вернулся в мой город...» один из работавших в «Известиях» доброжелателей поэта, выслушав его, сказал: «Осторожнее, не то к вам ночью придут и натопают сапогами».

Иным поклонникам Мандельштама, которые чтут автора стихов, собранных в «Камне» и «Tristia», стихотворение о Сталине может показаться излишне простым, рассчитанным на невзыскательную аудиторию. Скажем иначе: оно обращено к аудитории широкой, требующей от стихотворной — так же как и от всякой другой — речи прежде всего смысловой ясности: тут уж не до нюансов, не до поэтических затей.

Но Мандельштам и в этом случае, упрощая, не облегчает стихи, не подстраивается под читателя: просто он предпочитает говорить с ним, так сказать, открытым текстом, избегая на этот раз способности поэтического слова быть многозначным.

Портрет «кремлевского горца» создан средствами гротеска.

Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны.
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.

Реальные, хорошо известные каждому детали (весомая тяжесть произносимых Сталиным слов, его известные по бесчисленным портретам усы, неизменная приверженность полувоенному костюму) облика вождя народов предстают здесь не в искаженном виде. Поэт использует известный в сатирической литературе прием укрупнения отдельных черт при одновременном смещении проекций изображения. Здесь используются и факты, о которых знали многие: страстный библиофил Демьян Бедный пожаловался однажды, что на книгах, которые брал из его великолепной библиотеки Сталин, оставались следы жирных пальцев, — это дошло до державного читателя и не осталось без последствий для хозяина библиотеки.

Нарисованный в стихотворении образ Сталина свидетельствовал отнюдь не об уважении к кремлевскому самодержцу: он здесь похож скорее на страшную заводную куклу. И одновременно — на бандита с садистскими замашками: «Что ни казнь для него — то малина...»

Образ этот занял все пространство стихотворения, подавив, вытеснив собой все живое. Те, кто пребывают рядом с ним («сброд тонкошеих вождей»), обречены на роль «полулюдей», предающихся унизительным, постыдным занятиям: «Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет...» И естественно, что в мире, где все заполнено Сталиным, где все определяет его злая воля («Как подковы кует за указом указ — Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз»), жить человеку невозможно. Физически еще, существуя, он обречен на разобщенность со страной, с людьми: «Мы живем, под собою не чуя страны, Наши речи за десять шагов не слышны...» И это самое страшное.

По приговору, вынесенному без суда, поэт был лишен элементарных человеческих прав, обречен на положение ссыльного. К тому же — лишенного средств к существованию, перебивающегося случайными заработками в газете, на радио, живущего на скудную помощь друзей. «Я по природе своей ожидальщик. Оттого мне здесь еще труднее»,— говорил он в Воронеже Ахматовой.

И, однако, Воронеж он полюбил: здесь еще ощущался вольный дух российских окраин, здесь взору открывались просторы родной земли: «Как на лемех приятен жирный пласт, Как степь молчит в апрельском провороте... А небо, небо — твой Буонаротти!»

Имя итальянского архитектора, скульптора и живописца естественно возникает в стихе: прикованный к месту своей ссылки, поэт с особенной остротой ощущает, как велик и прекрасен мир, в котором живет человек. Стоит подчеркнуть: живет в мире, столь же родном для него, как родимый дом, город, наконец, страна:

Где больше неба мне — там я бродить готов,
И ясная тоска меня не отпускает
От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим — яснеющим в Тоскане.

Купленные в Воронеже простые школьные тетради заполнялись быстро ложившимися строками стихов. Толчком для их возникновения становились подробности окружавшей поэта жизни. В стихах этих открывалась человеческая судьба: страдания, тоска, желание быть услышанным людьми. Но не только это: горизонты здесь стремительно раздвигались, поэту оказывались подвластны дали пространства и времени. Воронежские «...переулков лающих чулки И улиц перекошенных чуланы», «обледенелая водокачка» по прихоти воображения замещаются иными, петербургскими видениями («Слышу, слышу ранний лед, Шелестящий под мостами, Вспоминаю, как плывет Светлый хмель над головами»), которые, в свою очередь, заставляют вспомнить о Флоренции, воспетой Данте.

Стихи, составившие «воронежские тетради» поэта, рождены ощущением трагической безысходности: «Что делать мне с убитостью равнин, С протяжным голодом их чуда?», «О, этот медленный, одышливый простор —Я им пресыщен до отказа!..». Течение времени не только замедляется, но останавливается, и тогда, повторяясь, звучит: «Я в сердце века — путь неясен, А время отдаляет цель», «Заблудился я в небе — что делать?».

Но чем труднее становилось жить, чем отчетливее было предчувствие настигающей беды, тем сильнее прорывалась в написанном обостренная жажда жизни, прорывалось счастье от мимолетных встреч с прекрасным, что было в ней. Это могли быть встреча с музыкой, всегда приводившей Мандельштама в состояние тихой просветленности, внутренней сосредоточенности («Скрипачка»), воспоминания о дивном искусстве Рафаэля («Улыбнись, ягненок гневный, с Рафаэлева холста...») или Рембрандта («Как светотени мученик Рембрандт...»), но «подарком запоздалым» могла оказаться и зима, как дарованное природой чудо, пробуждающаяся по весне нежная клейкая зелень, вызывающая изумление: «...Не слишком ли великолепно От гремучего парка глазам?»

Подивлюсь на мир еще немного,
На детей и на снега
Но улыбка неподкупна,
как дорога,
Непослушна, не слуга.

Среди этих стихов выделяется небольшой цикл, обращенный к щеглу. Для тех, кто видел Мандельштама, он и в самом деле походил на какую-то птицу с нахохленной, вздернутой кверху («закинутой») головой. Поэт и сам назвал щегла «моим подобием». Дело, конечно, не в каком-то внешнем сходстве, вопреки сказанному в стихах («Словно щеголь голову закину») не до щеголеватости было в Воронеже почти всегда полуголодному, плохо одетому поэту. Тут речь о другом — о свободе, которой лишено заключенное в клетку живое существо. И о песне, которую все равно не сдержать, как ни «клевещет жердочка и планка, клевещет клетка сотней спиц...».

Загнанный, как в клетку, в ссылку, обложенный со всех сторон запретами, угрозами, поэт продолжал чувствовать себя свободным, вот почему его двойник (именно двойник, а не он сам) выглядит по-праздничному ярко: «Хвостик лодкой, перья черно-желты, И нагрудник красным шит».

***

...Едва ли сыскать в истории русской литературы поэта, судьба которого была бы столь же трагична, как судьба Мандельштама. Вторично арестованный в мае 1938 года по обвинению «в контрреволюционной деятельности», он был отправлен в дальневосточные лагеря, где вскоре погиб. В официальной справке, полученной вдовой поэта, сказано, что он скончался 27 декабря 1938 года. Однако усомниться можно даже в этой дате.

В памяти тех, кто знал Мандельштама, он остался образцом человека, мужественно исполнившего свой долг и потому никогда не утратившего чувство собственного достоинства. В этом убеждают и его стихи, рожденные счастьем жить на земле, глубокими раздумьями о времени и человеке, трагическими метаниями в предчувствии настигающей его гибели. Они всегда глубоко человечны, одаривают читателя радостью встречи с истинным — высоким и прекрасным! — искусством.

Уходят вдаль людских голов бугры,
Я уменьшаюсь там — меня уж не заметят,
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, что солнце светит.

:: Павел Иванович Мельников ::

Gevor — Tue, 01 Feb 2011 14:58:09 GMT

Павел Иванович Мельников родился 6 ноября 1818 года в Нижнем Новгороде в семье Ивана Ивановича Мельникова и его жены Анны Павловны в доме своего деда по матери надворного советника Павла Петровича Сергеева, в честь которого и нарекли первенца. Род Мельниковых принадлежал к старинному дворянству, но он не был ни знатным, ни богатым. Ни отец, ни дед будущего писателя не извлекли из службы каких-либо особых материальных выгод и потому не могли дать своим детям того начального образования и воспитания, которое получали многие дети людей их круга, их сословия. До десяти лет П.Мельников обучался дома, и тут особую роль в его развитии сыграла мать, Анна Павловна, привившая сыну любовь к чтению, любовь к литературе и истории. Десятилетний мальчик переписывал в тетради стихи Пушкина, Жуковского, Дельвига, Баратынского.

В 1829 году Павел Мельников поступил в Нижегородскую гимназию, которую успешно окончил в 1834 году. В июле 1834 года Мельников в числе других двенадцати человек успешно сдал выпускные экзамены и получил аттестат из рук самого принца Ольденбургского, прибывшего на торжественный акт в Нижегородскую гимназию. Однако в Московский университет родители своего первенца не отпустили, и он в компании трех своих товарищей и учителя русской словесности отправился по Волге в Казань.

Мельников, сдав успешно вступительные экзамены, поступил на словесный факультет Казанского университета, ректором которого был Н.И.Лобачевский. 18 июня 1837 года в Казанском университете состоялся очередной выпуск. Курс русской словесности насчитывал всего четырнадцать человек, и среди наиболее успешно сдавших выпускные экзамены оказался Павел Иванович Мельников. На торжественный акт приехал великий князь Александр Николаевич, путешествовавший тогда по России. В свите наследника находился В.А.Жуковский. Знаменитый поэт подошел к выпускникам-словесникам и стал расспрашивать, кто чем намеревается заниматься в дальнейшем.

В год окончания университета Мельников лишится отца, а мать его умерла еще в 1835 году. Но теперь судьба улыбнулась ему. В университет П.Мельников поступал своекоштным студентом, что давало ему в дальнейшем право выбрать поприще по собственному усмотрению, однако со второго курса (в связи с затруднительным материальным положением) он был переведен на казенный кошт, а казеннокоштным студентам, согласно существовавшим тогда порядкам, после окончания университета предстояло несколько лет прослужить "по учебному ведомству". Обычно их отправляли учительствовать в самые отдаленные или глухие места. Но П. Мельникова, как окончившего курс наук с отличием, оставили при университете на год с тем, чтобы он подготовился к заграничной поездке для пополнения своих знаний. В дальнейшем он должен был вернуться в университет и занять место на кафедре славянских наречий. Перед девятнадцатилетним Павлом открывался прямой путь к профессорству.

Но судьба распорядилась иначе: вместо поездки на запад он отправляется на восток. Как-то на одной из вечеринок он излишне "погорячился", дело дошло до начальства, и в результате Мельникова отправляют в Пермь учителем истории и статистики в местную гимназию, а это означало, что ученая карьера рухнула.

Через год ему удалось перевестись на ту же должность в Нижний Новгород, где у него были и родственники, и знакомые, что как-то облегчало его положение, но не изменило его судьбы. Мельникова педагогическая работа удовлетворяла мало, а энергии у него было много, и он, попав в Пермь, бросается изучать новый для себя край, его народ.

Собранные за год пребывания в Перми сведения и накопленные впечатления позволят Мельникову уже в 1839 году опубликовать в "Отечественных записках" главы своих "Дорожных записок на пути из Тамбовской губернии в Сибирь". Так началась литературная деятельность П.И.Мельникова. В течение последующих трех лет он печатает в "Отечественных записках", "Литературной газете" и "Москвитянине" целый ряд статей исторического, краеведческого и статистического характера. Одновременно он начнет пробовать себя и в области изящной словесности. Он задумает написать большой роман о жизни губернских и уездных городов разных разрядов. В то время шел в литературе горячий спор между романтиками и реалистами, и П.Мельников безоговорочно встал на позиции реалистов. В своем будущем романе он намеревался высмеять провинциальных поклонников Марлинского и написать реалистическую картину провинциальной русской действительности.

В 1840 году на страницах "Литературной газеты" появляются его стихотворение "Великий художник" и два рассказа о неком Елпидифоре Перфильевиче, которые, по существу, были отрывками из задуманного им романа. Сам Мельников был довольно строгим судьей собственного таланта. Так, но признается брату, служившему на Кавказе и где-то доставшему номер "Литературной газеты": "Никогда не прощу себе, что я напечатал такую гадость... Я еще мало знаю людей, чтобы писать повести, я даю тебе и себе честное слово не писать ни стихов, ни прозы до тех пор, пока не узнаю жизнь получше". Он свое слово сдержал, обет литературного молчания затянулся на двенадцать лет: следующее его беллетристическое произведение (рассказ "Красильниковы") появилось лишь в 1852 году.

За годы "молчания" Павел Мельников сделал неплохую карьеру и его современникам могло показаться, будто он бросил литературу во имя карьеры. Его рвение в работе было не чиновничьим, а научным, порой, чтобы приобрести какой-нибудь важный документ или старую книгу о расколе, П.И.Мельникову приходилось тратить собственные деньги; порой он проникал в такие углы, какие не предполагала ни одна его служебная командировка. А сколько времени он провел в архивах, дотошно изучая старину!

По приезде в 1839 году в Нижний Новгород Мельников сблизился с директором Нижегородской ярмарки графом Д.Н.Толстым, который, по словам П.Мельникова, обратил его деятельность на изучение русской истории, древностей и русских расколов...

В частности, Мельников в одной из купчих обнаружил, что полное имя знаменитого Козьмы Минина - Козьма Захарыч Минин-Сухорук, о чем он и напечатал статью в 1842 году в "Отечественных записках". А его материалы, посланные в Археографическую комиссию обратили на себя внимание министра просвещения графа С.С.Уварова, и 8 апреля 1841 года, минуя представление попечителя учебного округа, Мельникова утвердили в звании корреспондента Археографической комиссии. В 1845 году он принял на себя редакцию неофициальной части "Губернских ведомостей" и со следующего года оставил преподавание в гимназии. Почти все материалы для газеты Мельников писал сам, и хотя "Ведомости" отнимали у него очень много времени, он не переставал работать в архивах, изучать древности и все, что связано с расколом. Деятельность его не осталась незамеченной, и в 1850 году его зачисляют на службу в министерство внутренних дел, чиновником особых поручений. Хотя Павел Иванович по-прежнему живет в Нижнем Новгороде, но теперь он в качестве чиновника особых поручений ревизует городские учреждения, что дает ему возможность изучить быт купцов и мещан.

В 1849 году в Нижний Новгород приехал на жительство В.И.Даль, прежде Мельников был только знаком с ним, теперь же они близко сошлись. Конечно, не легко было на четвертом десятке лет вновь браться за перо и вновь выступать на писательском поприще, однако Владимир Иванович сумел подвигнуть на такой шаг чиновника особых поручений Павла Мельникова, и тот в 1851 году написал рассказ "Красильниковы", а получив одобрение Даля, отослал его М.П.Погодину в "Москвитянин". В восьмом номере за 1852 год "Красильниковы" были опубликованы. Рассказ был замечен.

"Давно мы не читали в русской литературе, - писал "Современник", - ничего, что бы подействовало на нас так глубоко, что бы поразило нас такою простотою и верностью изображения, таким отсутствием всякой искусственности, как превосходная повесть под заглавием "Красильниковы", помещенная в 8 книжке "Москвитянина" и подписанная Андреем Печерским. Повесть эта обличает в авторе, имя которого мы встречаем в первый раз в печати (если только оно не псевдоним), тонкую и умную наблюдательность и при этом большое умение владеть языком..."

Действительно, это был псевдоним. П.И.Мельников жил в Нижнем Новгороде на Печерской улице, придумал он псевдоним этот еще в 1850 году, когда печатал в "Губернских ведомостях" статью "Концерты на Нижегородском театре", правда, тогда он подписался "П.Печерский", в литературу же он вошел как "Андрей Печерский".

В 1857 году в "Русском вестнике" один за другим печатаются его рассказы: "Старые годы", "Дедушка Поликарп", "Поярков", "Медвежий угол", "Непременный". В это время Добролюбов ставит Печерского рядом с Щедриным, а статьи Чернышевского и Добролюбова о "Губернских очерках" позволяют судить о том, как высоко они оценивали творчество последнего.

С 1859 года Мельников-Печерский становится редактором газеты "Русский дневник", правда, издательское дело доставляло ему одни неприятности: с одной стороны - подписчиков оказалось немного, и газета приносила одни убытки; с другой - благоволивший к Мельникову министр внутренних дел Ланской поставил вопрос прямо: или газета, или служба. Не имея достаточных средств к жизни Мельников с 5 июля 1859 года прекратил выпуск газеты. К тому же в начале года цензура запретила сборник его рассказов, хотя все они по отдельности были опубликованы в периодической печати.

В "Русском дневнике" Мельников-Печерский успел напечатать рассказ "На станции", несколько передовых статей и семь "фельетонов" о "Зоузольцах". В какой-то мере "Зоузольцы" окажутся неким прообразом его будущего романа "В лесах". После закрытия "Русского дневника" Мельников-Печерский активно сотрудничает в газете "Северная пчела", в которой он напечатал немало статей, в том числе статью о пьесе Островского "Гроза", рассказы "У Макарья", "В Чудове" и пять "Писем о расколе". С 1863 года Мельников-Печерский вновь возобновляет свои отношения с "Русским вестником" и с 1863 года по 1869 год опубликовал в нем целый ряд материалов о расколе ("Старообрядческие архиереи", "Исторические очерки поповщины", "Счисление раскольников", "Тайны секты", "Белые голуби").

С началом реформ прекратились гонения на раскольников. Теперь раскол как государственная проблема Мельникова перестал интересовать, хотя он по-прежнему интересуется и расколом, и раскольниками, но то уже интерес не чиновника, а историка и писателя. В 1864-1865 годах Мельников работает редактором внутреннего отдела газеты министерства внутренних дел "Северной почты". В апреле 1864 года он был произведен в действительные статские советники, а в августе 1866 года вышел в отставку и переехал в Москву. В следующем году в "Русском вестнике" опубликовал историческую повесть "Княжна Тараканова и принцесса Владимирская". Отныне он живет только литературным трудом. В 1868 году Мельников-Печерский приступил к работе над романом "В лесах".

Теперь Мельников зимой обычно живет и работает в Москве, а летом - в небольшом имении жены, в Ляхове, расположенном верстах в восьми от Нижнего Новгорода. В 1874 году роман "В лесах" был закончен. Новое произведение заставило заговорить об Андрее Печерском как о первоклассном беллетристе, а сам писатель сразу же принимается за новый труд - роман "На горах", работа над которым займет пять лет. Заканчивал свое последнее произведение Мельников-Печерский, будучи уже очень тяжело больным человеком. Не в состоянии сам писать - он диктовал жене. В 1881 году Павел Иванович переезжает на постоянное жительство в родной Нижний Новгород, и там, в доме на Петропавловской улице, 1 февраля 1883 года он и скончался. Похоронили его на кладбище при женском Крестовоздвиженском монастыре.

:: Василий Кириллович Тредиаковский ::

Gevor — Tue, 01 Feb 2011 14:54:58 GMT

Василий Кириллович Тредиаковский родился 22 февраля (5 марта) 1703 г. в Астрахани, в семье священника. Он был одним из тех деятелей, которых вызвала к жизни Петровская эпоха. Как и в творчестве Кантемира, в произведениях Тредиаковского отразилось новое время, новые идеи и образы, однако Тредиаковскому в его творческой деятельности не удалось окончательно преодолеть прежней схоластической культуры. Ему, как и Кантемиру, пришлось жить в эпоху реакции, в неблагоприятной, а порой и резко враждебной обстановке. Интеллигент-разночинец, Тредиаковский испытал в дворянско-монархической России много трудностей и лишений. В 1723 г., обуреваемый жаждой знаний, он, двадцати лет от роду, бежит из Астрахани в Москву, где два года учится в Славяно-греко-латинской академии. В 1725 г. Тредиаковский, не удовлетворенный богословско-схоластическим обучением в Академии, отправляется в Гаагу, а оттуда в Париж, в знаменитый университет – Сорбонну. В этом лучшем европейском университете, бедствуя, терпя материальные лишения, он учится три года и, став крупным ученым-филологом, в 1730 г. возвращается в Россию с тем, чтобы послужить просвещению Родины, послужить «досточтимым по гроб мною соотечественникам». Начало его литературной деятельности – самая светлая пора его жизни.

Тредиаковский приехал в Россию атеистом, с восторгом читавшим сатиры Кантемира, называвшим церковников «тартюфами» и «сволочью». Он сразу включается в общественную жизнь, выступая убежденным сторонником «просвещенного абсолютизма», защитником деяний Петра, историческое значение реформ которого он раскрыл в «Елегии на смерть Петра Великого». К этому же времени относится перевод Тредиаковским светского по содержанию романа Поля Тальмана «Езда в остров Любви», воспринятого реакционным духовенством как дерзкий вызов официальной литературе.

Но так было вначале. Положение ученого-разночинца, отстаивавшего в условиях дворянско-помещичьего строя свое право на существование, было поистине трагичным. Его всячески дискредитировали, унижали, старались изобразить бездарным, смешным. Людей умственного труда, посвятивших себе науке, без чинов и титулов, в высших кругах считали неполноценными людьми. Нужно было обладать колоссальной силой воли, несгибаемым и могучим характером, огромным талантом, чтобы утвердить свои права, сохранить чувство собственного достоинства, несмотря на плебейское происхождение. Это было по силам только Ломоносову.

В 1732 г. Тредиаковский становится штатным переводчиком при Академии наук, затем секретарем Академии. Он ведет огромную литературную и научную работу. Но положение профессора «элоквенции» (красноречия), «трудолюбивого филолога» и придворного «пиита» становилось в Академии все более тяжелым. Оно усугублялось и литературной полемикой с Ломоносовым и Сумароковым. Будучи замечательным новатором во многих областях русской литературы, Тредиаковский, обладая меньшим литературным талантом, позволил вскоре опередить себя своим продолжателям Ломоносову и Сумарокову, которые, идя по пути, им впервые указанному, смогли очень скоро превзойти Тредиаковского и продвинуться значительно далее. Тредиаковский все это болезненно переживал, и вражда его с Ломоносовым и Сумароковым была длительной и непримиримой. Она началась с середины 1740-х годов, с того времени, когда поэтический талант Ломоносова затмевает дарование Тредиаковского.

Спор между писателями шел о направлении, в котором должна развиваться русская поэзия, о характере стихотворного языка, но формы полемики были резкими. В последние годы Тредиаковский оставался в совершеннейшем одиночестве. Травля в академических кругах сделалась настолько невыносимой, что Тредиаковскому пришлось в 1759 г. оставить Академию. Он прожил еще 10 лет в полунищете (трижды погорел), болезнях (у него отнялись ноги) и, всеми забытый, умер 6 (17) августа 1769 г. в Санкт-Петербурге.

Тредиаковский филолог и критик

Определяя историко-литературное значение творческой деятельности Тредиаковского, Белинский писал: «Тредиаковский никогда не будет забыт, потому что родился вовремя».

Всю свою жизнь Тредиаковский работал не покладая рук. Необычайное трудолюбие, неутомимость и стремление принести «пользу для всей России» отличало его. Он оставил огромное наследие и был одним из самых плодовитых писателей-классицистов. Крупнейший филолог, преобразователь русского стихосложения, поэт и переводчик, автор теоретических и критических статей, «Тредиаковский брался за то, за что прежде всего должно браться».

Титанический труд Тредиаковского был направлен на создание русской литературы, русской национальной культуры, и эпиграфом ко всей его деятельности могут служить слова, произнесенные им незадолго до смерти: «Исповедую чистосердечно, что после истины ничего другого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам».

Свою литературную деятельность Тредиаковский начал с написания галантно-любовных песенок, которые он писал по-французски, но с русскими заглавиями: «Басенка о непостоянстве девушек», «Баллада о том, что любовь без заплаты не бывает от женского пола» и др. Песенки эти – образцы подражания легкой французской поэзии XVIII в. Вернувшись в 1730 г. в Россию, Тредиаковский издает перевод романа французского писателя Поля Тальмана «Езда в остров Любви» с приложением «Стихов на разные случаи». Это было его первым выступлением в печати и первым в России сборником светских стихотворений, написанных на русском и французском языках.

В предисловии к роману, названному «К читателю», Тредиаковский, выдвигая определенную программу литературных реформ, подчеркивает светский характер этого произведения. Он выступает сторонником рифмы в стихе, ставит вопрос о выборе языка и стиля, которые должны определяться содержанием произведения, его жанровой природой. Тредиаковский обосновывает выбор для перевода простого русского слова, а не славянского языка тем, что «сия книга мирская», что это книга «сладкия любви» и потому «всем должна быть вразумительна», а «славянский язык темен», т.е. малопонятен. Славянский язык – язык церковных книг, а в светских книгах Тредиаковский предлагает освободиться от «славянщизны» и переводит «Езду в остров Любви» «почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим». Правда, простой русский язык, который имеет в виду Тредиаковский, - это язык, на котором говорят при «дворе ее величества». Это язык «благоразумнейших ее министров», дворян.

Заслуга Тредиаковского – в постановке вопроса о необходимости реформы литературного языка, о совершенствовании которого он заботится и тогда, когда произносит 14 марта 1735 г. в Российском собрании «Речь о чистоте российского языка», в которой указывает на необходимость составления грамматики «доброй и исправной» - словаря «полного и довольного», риторики и «стихотворной науки».

К сожалению, языку писателя была свойственна большая затрудненность повествовательной и поэтической речи, что объяснялось повествовательной и поэтической речи, что объяснялось смешением славянизмов с латинизированными оборотами и русскими просторечными словами. Этот нарочито усложненный, искусственный язык не раз был предметом насмешек над писателем. Реформа русского литературного языка, необходимость которой осознал Тредиаковский, была осуществлена Ломоносовым, им же были изданы «Риторика» (1748) и «Грамматика» (1757).

Новой России требовалась новая общенациональная литература, и Тредиаковский внес в ее развитие свою лепту. Особенно много сделал он в области «стихотворной науки». Силлабическое стихосложение, возникшее в условиях схоластической церковной культуры, не соответствовало новому, светскому преимущественно, содержанию русской литературы. Это впервые понял Тредиаковский, обративший внимание на русскую народную поэзию. Его реформа русского стихосложения была связана с коренными традициями русской национальной культуры и основывалась на знании им фольклора.

В трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) Тредиаковский первый указал на тонический принцип как наиболее соответствующий природным свойствам русского языка. В основе новой системы Тредиаковского лежит принцип равномерного распределения ударений, принцип «тонической» стопы.

Свои теоретические положения обосновывал он и в других трактатах, в частности в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском». Однако предпринятая Тредиаковским реформа стиха не была полной. Тредиаковский не смог окончательно порвать со старой силлабической системой, считая, что новый принцип должен быть распространен только на длинные силлабические стихи с большим количеством слогов, одиннадцатисложные стихи («российские пентаметры») и тринадцатисложные («российские эксаметры»). Короткие, четырех- и девятистопные стихи могут по-прежнему оставаться силлабическими, так как в коротких стихах одного ударения достаточно, чтобы организовать стих, сообщить ему определенную ритмичность. Половинчатость реформы Тредиаковского сказалась и в том, что он отдавал предпочтение парной женской рифме, отвергая возможность чередования в одном стихе женских и мужских рифм. Только в сатирических стихах допускал он возможность употребления мужской рифмы. Далее ограничения касались трехсложных стоп, против употребления которых возражал Тредиаковский. В двухсложных (ямб, хорей, пиррихий и спондей) он отдавал предпочтение хорею как наиболее характерному размеру русского стиха. Спустя четыре года, в 1739 году, появился трактат Ломоносова «О правилах российского стихотворства», снявший все ограничения с силлабической системы стихосложения. Характерно, что Тредиаковский вынужден был согласиться с теоретическими обоснованиями Ломоносова и во втором издании своего «Нового и краткого способа» (1752), к которому он прилагает различные стихотворения, переработал их. Тредиаковский отказывается от ранее предложенных им ограничений. Новаторская реформа Тредиаковского вызывала неоднократно упреки в подражательности, в перенесении принципов стихосложения с французского. Из французской поэзии он заимствовал стихотворные термины, а сама система родилась из народной поэзии. Реформа русского стихосложения, созданная В.К. Тредиаковским, имела огромное историческое значение.

Заботясь об утверждении классицизма в России, Тредиаковский создает ряд теоретических работ, в которых выступает популяризатором поэтики Буало, и сам в своей стихотворной практике стремится к разнообразию жанров.

Тредиаковскому принадлежит первое написание торжественной похвальной «Оды торжественной о сдаче города Гданьска» (1734) (слово «ода» было здесь употреблено Тредиаковским впервые в русской поэзии), которая появилась за 5 лет до первой оды Ломоносова. К оде Тредиаковский приложил теоретическое «Рассуждение об оде вообще», в котором он впервые в русском классицизме дает жанровое определение оды, указывая на отличие ее от эпической поэмы и на основное свойство поэтики оды – «красный беспорядок». Тредиаковский познакомил русских читателей и с такими жанрами, как героическая поэма («Предъизъяснение об ироической пииме») и комедия («Рассуждение о комедии вообще»).

К лучшим стихотворениям, написанным Тредиаковским, следует отнести его глубоко патриотические «Стихи похвальные России», впервые появившиеся как приложение к роману «Езда в остров Любви» и тогда же положенные на музыку:

Виват Россия! Виват драгая!
Виват надежда! Виват благая!
Скончу на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Сто мне языков надобно б было
Прославить все то, что в тебе мило!

Это стихотворение, написанное за несколько лет до стихотворного трактата Тредиаковского, может служить примером тонизации силлабического стиха, достигнутой благодаря цезуре. Характерно, что вторая, переработанная редакция «Стихов похвальных России» (1752) написана ямбом.

Гражданственностью, гордостью за великие преобразования страны и ее преобразователя Петра I проникнуто другое стихотворение Тредиаковского – «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» (1752). Патетика и лирическое одушевление наполняют строфы, в которых поэт передает чувство патриотической гордости, вызванное красотой, вызванное красотой и величием Петербурга, возникшего там, где «прежде дебрь была». Стихотворение написано пятистопным ямбом с перекрестными мужскими и женскими рифмами.

К числу значительных стихотворных произведений Тредиаковского принадлежит и «Эпистола от российской поэзии к Аполлину» (1735).

Тредиаковский обращается к богу Аполлону с просьбой посетить Россию и распространить по ней свет поэзии, который разлит им по всему миру. Тредиаковский дает обзор мировой поэзии, говоря о ее лучших достижениях, и этот перечень имен свидетельствует о широте литературно-художественных интересов Тредиаковского. Он называет Гомера, Вергилия, Овидия, Горация, особенно подробно говорит о французской поэзии классицизма, упоминает итальянскую поэзию (Тассо), английскую (Мильтон), испанскую, немецкую. В этой эпистоле, движимый глубоко патриотическим чувством, заботой о росте национальной культуры, Тредиаковский стремится ввести русскую поэзию как равноправную в среду европейских литератур.

Вместе с тем в этом стихотворении особенно отчетливо проявилась та усложненность синтаксических конструкций, вызванная употреблением латинизированных оборотов, нарочитая затрудненность стихотворной речи, которая часто делала стихи Тредиаковского труднопонимаемыми.

Поэзия Тредиаковского разнообразна по темам и жанрам. Он пишет оды, элегии, эпиграммы, перелагает басни (например, басни Эзопа). Ему принадлежит ода «Вешнее тепло», которая посвящалась не прославлению официального лица или важного события, а восхвалению природы. В стихотворении «Строфы похвальные поселянскому житию» (на мотивы Горация) Тредиаковский противопоставляет прелести деревенской жизни, ее тишины и простоты городской суете, пышности. Этот мотив будет характерен для последующего периода в развитии русской поэзии (сентиментальные стихотворения Хераскова и поэтов его школы).

И все же поэтический дар Тредиаковского, который часто выступал в своих стихах как поэт-экспериментатор, значительно уступает тому, что сделал Тредиаковский в области теории стиха.

Огромное место в творческой деятельности Тредиаковского занимают его переводы. Они разнообразны по своему характеру.

С 1738 г. Тредиаковский занят переводом огромного труда, которому он отдал тридцать лет своей жизни, - многотомной истории Греции и Рима, имевший огромное познавательное значение для русских читателей. Перевод истории Роллена – Кревье (10 томов «Древней истории», 16 томов «Римской истории» - Роллена и четыре тома «Истории римских императоров», написанные учеником Роллена – Кревье) явился не только сводом сведений по истории античности, но и школой гражданской добродетели в антично-республиканском духе. Переводя историю – важнейший труд его жизни, Тредиаковский стремился заклеймить порок и тиранию и восславить гражданские добродетели. Он по праву считал этот свой труд «услугой дражайшему отечеству».

В 1751 г. Тредиаковский переводит роман шотландского писателя Барклая «Аргенида», где показывает идеал просвещенного монарха. Здесь Тредиаковский по-прежнему выступает активным сторонником просвещенного абсолютизма и пропагандистом деятельности Петра I. Он пишет проникновенную «Елегию» о смерти Петра Великого, оды, в которых поднимает проблему современной политической жизни, защищая реформы Петра I.

«Аргенида» - политический роман, популярнейшее произведение европейского классицизма XVIII в., в котором осуждались мятежные вельможи и изображался просвещенный монарх, управляющий без тирании и охраняющий права граждан. Политические тенденции просвещенного абсолютизма были заключены в аллегорическую форму повествования. Переводом этого романа Тредиаковский преследовал цель – дать «урок царям», ибо преследовавшие за Петром цари в делах своих были далеки от идеальных правителей. «Аргенида» выдержала много изданий и пользовалась большим успехом у современников, находивших в ней и «политику, и нравоучение, и приятность».

В 1766 г. появляется политико-нравоучительная эпопея Тредиаковского «Тилемахида» с обширным «Предъизъяснением об ироической пииме», где он излагает теорию «ироической пиимы». «Тилемахида» - перевод стихами прозаического романа Фенелона «Похождения Телемаха», романа, вышедшего в 1699 г. и очень популярного в XVIII в.

Жанровое определение «Тилемахиды» как «ироической пиимы» обусловило эпопейное название поэмы – «Тилемахида» и выбор стихотворного размера – русского гекзаметра. Тексту перевода Тредиаковский предпослал вступление, обычное для поэмы (обращение к музе, традиционное «пою»). В этом сказалось стремление Тредиаковского создать русскую эпическую поэму. Но «Тилемахида» не отвечала тем требованиям, которые предъявляли к эпопее теоретики классицизма. Эпопея должна была стоиться на основе отечественной истории, и в центре ее должен быть национальный герой. Эту задачу выполнит М.М.Херасков, написав в 1779 г. «Россияду» - первую национальную эпическую поэму. Однако «Тилемахидой» Тредиаковский облегчил ему эту задачу.

В «Тилемахиде» Тредиаковского важнейшей идеей была идея ответственности царя перед законом, что было характерно и для трагедий Сумарокова конца 50-70-х годов. Еще раньше, в переводе «Аргениды», содержались «уроки царям». По словам самого поэта, он хотел «предложить совершенное наставление, как поступать государю и править государством». В «Тилемахиде» был сделан следующий шаг. Здесь не только «уроки царям», но и резкая критика абсолютизма, тогда как в «Аргениде» Тредиаковский выступал еще с его апологией. Это объяснялось усилившейся оппозицией Тредиаковского к правлению Екатерины.

Герой поэмы Телемак, странствуя в поисках отца, изучает нравы и порядки разных народов. В его лице автор изображает идеального героя. Телемак, обращаясь к Ментору, своему учителю, спрашивает его, в чем состоит «царская державность». Ментор отвечает:

Царь властен есть во всем над народом;
Но законы над ним во всем же властны, конечно.

Назначение царя – забота об «общем благе», он достоин «царить» только тогда, когда он заботится о «добре всенародном»:

Боги царем его не ему соделали в пользу;
Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно.

Воспроизводя в «Тилемахиде» сюжет Фенелова «Телемака», Тредиаковский имел в виду современное ему деспотическое правление Екатерины, любившей говорить о законах, но поступавшей «не взирая на закон». В «Тилемахиде» обличались и придворные льстецы, «что к приятию милости царской льстят царю во всем и во всем царю изменяют».

Не в пример тем, кто подвергался преследованию за то, что «вещали истину смело», льстецы, окружавшие трон, пользовались благосклонностью царя. Ярко выраженная политическая направленность «Тилемахиды» была понята Екатериной, которая постаралась обезвредить произведение Тредиаковского, представив автора смешным и бездарным поэтом.

На страницах журнала «Всякая всячина» Екатерина советовала читать «Тилемахиду», как средство от бессонницы. Екатерине возражал Н.И.Новиков, выступивший в «Трутне» с защитой «Тилемахиды». В какой-то мере поэма Тредиаковского давала повод для язвительных насмешек над писателем. Поэма содержала много стилистических погрешностей, в ее речевой стихии часто встречалась беспорядочная смесь славянизмов с просторечием, в поэме довольно много неудачных и тяжелых стихов. Заслугой Тредиаковского явился выбор стихотворного размера – гекзаметра, который удачно воспроизводил на русском языке медлительный и торжественный ритм античных поэм:

Ныне скитаясь по всей ширине и пространствам
пучинным,
Все проплывает места многопагубны он содрагаясь.

Гекзаметр Тредиаковского был основан не на долготе и краткости, а на ударном принципе. Этот русский гекзаметр подготовит почву для переводов Гнедича («Илиада») и Жуковского («Одиссея»). В гекзаметре Тредиаковский отказывается от рифмы, заменяет долготу слога в древнегреческом языке ударением в русском, сочетая стопы разного размера (дактиля и хорея). Выбор Тредиаковским гекзаметра как метрической формы эпопеи высоко оценили Радищев и Пушкин. «Любовь его к Фенелову эпосу стиха доказывают необыкновенное чувство изящного». Так Пушкин сумел оценить гражданский пафос поэмы и художественное новаторство Тредиаковского.

Историко-литературное значение Тредиаковского неоспоримо. Будучи мало даровит как поэт, Тредиаковский – крупнейший филолог своего времени, автор многих переводов, имевших большое культурно-просветительское значение. Творческая деятельность его содействовала развитию в России новых форм литературы, в его произведениях проводились прогрессивные для того времени социально-политические идеи.

В статьях, прилагаемых к переводам и изданиям отдельных стихов, Тредиаковский высказывал свои суждения в области теории и истории литературы. «Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Сумароков и Ломоносов», - говорил о нем Пушкин.

Еще раньше значение Тредиаковского в русской литературе справедливо оценено Н.И.Новиковым, который в «Опыте исторического словаря о российских писателях» 1772 г. сказал о Тредиаковском: «Сей муж был великого разума, многого учения, обширного знания и беспримерного трудолюбия, весьма знающ в латинском, греческом, французском, итальянском и своем природном языке, также в философии, богословии, красноречии и в других науках. Не обинуясь к чести его сказать нужно, что он первый открыл в России путь к словесным наукам, а паче к стихотворству, причем был первый профессор, первый стихотворец и первый, положивший толико труда и прилежания в переводе на российский язык преполезных книг».

Большинство произведений В.К.Тредиаковского было напечатано при его жизни. Он имел возможность просмотреть собрание трудов своих, вышедших в 1752 г., - «Сочинения и переводы как стихами, так и прозою Василия Тредиаковского».